Киноантропология XX/20

Книга авторитетного историка отечественного кино И.Н. Гращенковой – первое исследование того направления киноискусства 20-х годов, которое оставалось в тени историко-революционных шедевров, сотворивших миф об Октябрьской революции 1917 года. А сегодня именно «второе кино» о быте, нравах, личных отношениях, повседневности первого постреволюционного десятилетия обнажает истинное лицо Революции как подлинной антропологической катастрофы. Документальные, игровые, анимационные фильмы 20-х годов, судьбы кинематографистов, забытые имена и лица, авторские размышления о человеке и эпохе – содержание этой книги.
Издательство:
Москва, Человек
ISBN:
978-5-906131-49-2
Год издания:
2014

Киноантропология XX/20

   Моим родителям – людям 20-x годов

   © И. Н. Гращенкова, текст, 2014

   © Издательство «Человек», издание, 2014

* * *

Утопия на большой крови

   «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта. Реформаторам из Смольного нет дела до России, они хладнокровно обрекают её в жертву своей грёзе о всемирной или европейской революции», – писал Максим Горький в одной из статей цикла «Несвоевременные мысли» в декабре 1917 года. «Грёзой» на большой крови, утопией была сама система социализма. Имена Томаса Мора, Томмазо Кампанелла, Уильяма Морриса и их главные творения – «Золотая книжечка о наилучшем устройстве государства или, О новом острове Утопия», «Государство солнца», «Вести ниоткуда» вспомнились ко времени. Мор первым создал законченную систему социализма на бумаге и назвал «Островом Утопии». Моррис излагал идеи прекрасного, гармоничного, творческого, общинного социализма, не опирающегося на экономику и промышленность, парящего в воздухе. Кампанелла проповедывал полный отказ от частной собственности, «которая возникает и развивается лишь благодаря тому, что каждый из нас имеет собственный дом, жену и детей». Это он первым пропагандировал общественное воспитание детей и равноправие женщин. Его знаменитое произведение «Государство солнца» было написано в застенке, где он отбывал пожизненное заключение за попытку учредить с тремя сотнями монахов-домениканцев коммунистическую республику.

   То, что не удалось горстке домениканцев, удалось кучке большевиков. Октябрьский переворот не был общенародным делом, когда из 100 только 17 человек были его активными участниками, остальные – свидетелями, в лучшем случае сочувствующими или, наоборот, скрытыми противниками, реже – врагами «без забрала». Партия большевиков, вопреки своему названию, напоминала секту, а не массовую политическую силу. Даже на одиннадцатом году революции, в 1928-м, коммунистов было чуть больше полумиллиона – 656 тысяч (без закрытых сфер армии и загранработы). Важнейшие социальные устои существовали только на бумаге – народовластие, равенство, общенародная собственность, союз рабочих и крестьян… Страна существовала вне времени: прошлое отвергалось, настоящее приносилось в жертву будущему. Настоящая утопия (греческое слово, буквально – несуществующая страна), и чтобы удерживать её на плаву истории, открыто объявили диктатуру, узаконили репрессии. В работе «Вопросы ленинизма» (1929) Сталин утверждал: «Репрессии являются необходимым элементом наступления социализма». И тут же лицемерно пояснял, «но элементом вспомогательным, а не главным». А на вопрос одной иностранной журналистки о том, сколько же будут расстреливать в СССР людей, ответил: «Сколько будет нужно».

   Идея воспитания «новых людей» посещала власть предержащих ещё задолго до революции 1917 года. Так, Екатерина II под этим имела ввиду формирование узкой группы особых, высокородных, лично к ней близких людей, способных поддержать её начинания. Но со временем императрица охладела к самой идее. Возможно, поняла, что не одной элитой движется жизнь, что важен, как тогда называли, «третий чин» – купцы, промышленники, ремесленники. Для его государственного воспроизводства по приказу императрицы создавались по всей стране воспитательные дома для сирот, подкидышей, детей, оставленных родителями по бедности, рождённых вне брака. Пётр I придал самой идее больше демократизма, рекрутируя элиту, то есть лучших избранных среди талантливых преданных выходцев из разных сословий. Но только большевики разогнали масштаб до всенародного, поставив задачу создания многомиллионной совокупности людей нового типа. «Создать более высокий общественно-биологический тип сверхчеловека», – так прямо и заявлял Лев Троцкий. Ленин уточнял: «Мы хотим построить социализм из тех людей, которые воспитаны капитализмом, им испорчены, развращены, но зато им и закалены в борьбе… Другого материала у нас нет». Да, из подпорченного материала нужно было создавать советского человека, сверхчеловека эпохи социализма. Впрочем, всякая социальная утопия, каждая тоталитарная система ставит себе такую цель. В трудах Маркса, выступлениях Муссолини, речах Геббельса, тезисах Мао нетрудно найти подобные квазиантропологические пассажи. А на практике все они начинали с того, что просто портили человеческую природу, расчеловечивая. Устойчивость к порче уничтожали миллионами.

   Этот процесс расчеловечивания начался не в 20-е годы XX века, шёл не только в России. Этот процесс дехристианизации как дегуманизации Ф. М. Достоевский подвёл под простую и страшную формулу: «Если Бога нет, то всё дозволено». По счетам этого общечеловеческого феномена Россия заплатила самую высокую цену, другие – меньше, и они все продолжают платить.

   Ради перемены человеческой природы и породы большевики давно задумали целую систему противовесов. Ещё до революции 1905 года большевик Семён Панченко (знаток церковной музыки и ценитель нетрадиционных сексуальных отношений) постулировал отказ от семьи, брака, разрушение традиционного быта, общественное воспитание детей в полной изоляции от родителей. Забрав власть в октябре 1917-го, приступили наконец к практическому осуществлению задуманного. Не жалея средств, привлекли науку. Лев Троцкий в своих воззрениях свободно соединил марксизм с фрейдизмом, увлекался психоанализом и окружил себя таким научными фигурами, как Александр Лурия, Иван Ермаков, Отто и Вера Шмидты. Открыли несколько уникальных исследовательских центров, не имевших аналогов за рубежом: Институт мозга, Институт борьбы за жизнеспособность, Институт экспериментальной медицины. Здесь не чистой науки ради, не только в медицинских целях старались проникнуть в тайны мозга, крови, высшей нервной деятельности.

   Большевик, естествоиспытатель Александр Богданов на себе ставил опыты по переливанию крови, но и после смерти он принадлежал науке. В Институте мозга проводили сравнительный анализ наполнения черепной коробки Ленина и Богданова, устроив ещё одну «встречу» оппонентам – авторам философского труда «Эмпириоманизм» и «Материализм и эмпириокритицизм». Искали физиологическую тайну гениальности, изучая свою коллекцию – мозг Циолковского и Павлова, Горького и Маяковского, Белого и Мичурина.

   Уже в 1924 году в СССР был сделан шаг к созданию психотропного оружия. Бернард Кожинский так называл «мозговое радио» – технологию управления эмоциональным состоянием толпы. Опыты проводились на животных Дурова. В конце 20-х учёный исчез в недрах спецслужб, но не погиб, а, будучи глубоко засекреченным, продолжал работать вплоть до начала 60-х.

   В 1921 году был возрожден как учебный и научный Психоневрологический институт и преобразован в академию во главе с бывшим придворным медиком, генералом Императорской военно-медицинской академии Владимиром Михайловичем Бехтеревым. Когда он скоропостижно скончался после визита в столицу, его торжественно похоронили за государственный счёт, семье назначили пожизненную пенсию, имя академика присвоили Институту рефлексологии. Некоторая анекдотичность официально объявленной причины смерти («отравление консервами») породила слухи об убийстве. Как-то трудно представить себе такого человека, закусывающего килькой в томате. Наверняка не случайно имя Бехтерева оказалось связано с кинематографом – его учениками были будущие кинорежиссеры Абрам Роом, Дзига Вертов, Георгий Тасин, будущие сценаристы Лариса Рейснер и Борис Гусман, журналист Михаил Кольцов, политэмигрантка Ася Лацис, которой ещё предстояло руководить первым детским кинотеатром Москвы.

   Выдающийся психолог, основоположник культурно-исторического направления Лев Выготский рассматривал психологию как единый комплекс теории и практики воспитания «нового человека» для создания «народа будущего». Он сам этого будущего не увидел – умер в 1934 году, не дожив до сорока. Зато его уникальный труд «Психология искусства» именно в этом «будущем» (в середине 60-х) обессмертил имя Выготского в самых широких кругах гуманитарной интеллигенции.

   Психоаналитик и педагог Арон Залкинд утверждал, что наполненные новым классовым содержанием пригодятся и библейские заповеди. Например, «Не укради» можно заменить на «этическую формулировку тов. Ленина «Грабь награбленное», когда кража в интересах революции уже не кража, не преступление. Именно он заменил десять заповедей как духовно-нравственные законы повседневной жизни верующего на «Двенадцать заповедей полового поведения революционного пролетариата».

   Новое законодательство о браке, разводах, разрешение абортов разрушили фундамент традиционных, освещенных православием семейно-брачных отношений. И вот уже социологический опрос 1927 года фиксирует преобладание внебрачных отношений, а, главное, негативный взгляд на сам институт брака: 89% женщин назвали себя «незамужними». Отныне браки совершались не на небесах, а в конторах ЗАГСов, в отделах записи актов гражданского состояния. «Записаться», как тогда говорили, можно было походя, сколько угодно раз и так же легко было расторгнуть брак, без выяснения мотивов, в одностороннем порядке. Ни таинства, ни праздника. Ношение обручальных колец преследовалось как атрибут церковного венчания. Свадьбу считали отрыжкой прошлого. В литературе, на сцене, на экране свадьба превратилась в акцию мещанскую, пошлую, безобразную. Особенно преуспели в грубом сатирическом её разоблачении лидеры «левого искусства» – Маяковский, Мейерхольд, Эрдман.

   Церковные обряды, торжественно, возвышенно сопровождавшие человека с момента прихода в жизнь и до ухода, трудно было отменить декретом, но можно было использовать, вывернув наизнанку, извратив самую суть, убрав из них Бога. Крестины превратили в октябрины. Отпевание заменили траурной церемонией, для избранных – митингом. Всячески рекламировали кремацию тела – из антиклерикальных и гигиенических соображений. Прочная семья в партийной и комсомольской среде нередко служила объектом критики и насмешек как старорежимная, буржуазная, отмирающая. Политики всерьёз утверждали, что только отсталая деревня сохранила социально-экономическую базу семьи.

   «Она любила по Смидович, а он любил по Коллонтай» – в 20-е эта строфа популярного стихотворения была всем понятна. Коллонтай и Смидович были две известные партийные дамы, непримиримые противницы в понимании любви, брака, отношений между полами в эпоху социализма. Они то и дело обменивались статьями в «Правде», вызывающими поток писем, которые тут же публиковались в виде подборки. И если Смидович яростно отрицала революционность свободных сексуальных отношений, утверждавших себя под антимещанскими лозунгами, то Коллонтай была их апологетом, теоретиком и практиком в жизни.

   Александра Михайловна Домонтович – дочь генерала, троюродная сестра поэта Игоря Северянина, ушла в революцию, оставив мужа (но сохранив его фамилию) и сына сразу после событий 1905—1907 годов, в которых приняла самое активное участие. В 1908-м она надолго уехала в эмиграцию и в рядах социал-демократического движения завоевала авторитет как теоретик революционного феминизма. В 1917-м она была среди 32 российских политэмигрантов, пассажиров знаменитого «опломбированного вагона» через Германию и Швецию реэмигрировавших в Россию. В первом советском правительстве Коллонтай заняла пост наркома социального презрения, став первой в мире женщиной-министром. И тут же провела два декрета, касающихся нового социального и правового статуса женщины,– «О гражданском браке и свободе разводов» и «О равенстве детей, рождённых в браке и вне брака». Она не боялась остаться в оппозиционном меньшинстве – среди «левых коммунистов», в рядах «рабочей оппозиции». Когда был арестован её гражданский муж Павел Дыбенко, член комиссии Совнаркома по делам военным и морским, демонстративно вышла из состава правительства.

   После смерти Инессы Арманд в 1920 году Коллонтай заняла её место в ЦК ВКП(б), возглавила Женотдел, где уже не по государственной, а по партийной линии продолжила наступление на традиционные устои семьи, брака, взаимоотношений мужчины и женщины. Выступала на митингах, участвовала в диспутах, много писала – документы, публицистические статьи, беллетристика: «Коммунистическая мораль и половые проблемы», «Революция быта», «Семья в коммунистическом обществе»…

   В 1923-м вышла книжка «Любовь пчёл трудовых» – три рассказа о трёх поколениях русских революционерок: народоволке (бабушка), эсерке (дочь), большевичке (внучка), их мужьях и любовниках, романах и изменах, даже жизни втроём. Она была написана, как и повесть «Большая любовь» (1927), в виде исповеди. Киностудия «Межрабпомфильм» поспешила заказать сценарий по рассказам под названием «Любовь трёх поколений». Редкая удача: материал зрительский, коммерческий и покрыт историко-революционным кумачом, защищен высокой партийной фамилией автора. Проект не был осуществлен.

   Много шума наделала статья Коллонтай «Дорогу крылатому Эросу!» (письма к трудящейся молодёжи), напечатанная в журнале «Молодая гвардия» в 1923 году. Призвав к сотрудничеству греческого бога любви, она создала целую концепцию любовных отношений в эпоху социализма. Бескрылый Эрос – влечение без эмоций, голый инстинкт воспроизводства, сохранявший человека всего без остатка для дела революции в годы Военного коммунизма и Гражданской войны. С приходом НЭПа свои права заявляет крылатый Эрос и телу человека нужна любовь-страсть, а душе его – любовь-дружба. Эта товарищеская любовь не эгоистична, не замкнута на одной избраннице или избраннике, не знает инстинкта собственности, чувства ревности. А при коммунизме воцарится ничем не ограниченная, захватывающая всего человека полигамная любовь. В общем, Коллонтай приняла революцию как переворот в сфере сексуальных отношений, как полное их раскрепощение.

   Выступая перед массовой аудиторией, перед работницами, студентками, Коллонтай пользовалась одним простым призывом, обращенным и к замужним, и к незамужним женщинам: «Рожайте, рожайте!» Она разъясняла: их главная социальная обязанность – «производить здоровых, жизнеспособных младенцев», для чего женщина должна сама выбирать достойного партнера и «не надо себя сдерживать», а советская власть «снимет с матерей крест материнства и оставит лишь улыбку радости, что рождает общение женщины с ребёнком». Она утверждала это по личному опыту женщины, давно живущей «без креста», по декларируемой заповеди: «Будь матерью не только для своего ребёнка, но и для всех детей рабочих и крестьян».

   Ленин взглядов Коллонтай не разделял, считая «несдержанность в половой жизни буржуазной, признаком разложения». Когда ещё до революции в 1915 году Инесса Арманд прислала Ленину план своей брошюры о свободной любви, тот с присущей ему жёсткой аналитичностью всё чётко классифицировал. Свобода от финансового расчёта в браке, от «запрета папаши» – это хорошо, революционно. И никуда не годится свобода от «серьезного в любви», «от деторождения», «за адюльтер». К Коллонтай он испытывал антипатию. Наверняка не забыл, как во время переезда правительства из Петрограда в Москву весной 1918-го двух членов Совнаркома просто потеряли на несколько суток. Владимиру Ильичу дворянское воспитание не позволило вызвать на ковёр даму, но Дыбенко получил настоящую выволочку. В 1921 году Коллонтай перебросили на работу в Секретариат Коминтерна, а год спустя – ещё дальше, за рубеж, на дипломатическую работу в Норвегию, Мексику и наконец в Швецию. Образованная, владеющая десятком иностранных языков, знакомая с этикетом и сильная, умная, она нашла себя в этой работе, первая в мире женщина-дипломат.

   Сменившая Коллонтай на посту главы Женотдела ЦК ВКП(б) П. Виноградская пошла даже дальше своей предшественницы, утверждавшей и практиковавшей «жизнь втроём», – она заявила, что многоженство и многомужество не противоречат интересам государства и назвала обывательством призыв «не живи с тремя жёнами». От партии не отставал комсомол, и в первый устав организации было внесено положение «о необходимости удовлетворять друг друга при уплате членских взносов», и случаи отказа осуждались как неуставные. Комсомольцы предпочитали свободную любовь, а брак называли «обрастанием» – привычками, вещами, бытом. Более политически грамотные цитировали Энгельса, писавшего о свободной любви как неотъемлемой составляющей революционной ситуации, остальные показывали пальцем на партийных лидеров, разорвавших старый брак и женившихся на женщинах много моложе,– В. Бонч-Бруевича, Н. Бухарина, А. Луначарского. Последнего Ленин весьма двусмысленно именовал «миноносец легкомысленный». Действительно, в семье главы ведомства культуры царила особая атмосфера: его первая жена Анна Александровна, не стесняясь, говорила: «Я вообще аморальна. Если бы мой брат (Богданов) захотел со мной жить, пожалуйста! Если это доставляет ему или мне удовольствие». Она умилялась, глядя на малолетнего сына: «Он у меня такой сексуальный!» Конечно, большинству старой партийной гвардии претили новые революционные формы любви, брака, семейной жизни, но их обнародованию и распространению они не препятствовали, считая, что частную жизнь, сферу эротики трудно и нужно контролировать, так пусть этим занимаются, как могут, свои.

   Не оставили большевики без внимания, контроля и досуг – отдых, развлечения, общение. Прежде всего позаботились об учреждениях массового организованного времяпровождения. Тут ничего не нужно было придумывать – клуб и изба-читальня существовали в дореволюционной России. 15 тысяч читален были приняты на баланс, избачом был поставлен секретарь партийной или комсомольской ячейки, фонды «почистили», пополнили партийной литературой. Появились передвижные избы-читальни, так называемые красные чумы, красные юрты. Рабочие, красноармейские, молодёжные клубы вели свою родословную от Народных домов. В начале 20-х клубы открывали в разгромленных, обезглавленных храмах, что не раз как показательное массовое мероприятие запечатлела кинохроника. Позднее проектирование и строительство специальных зданий для новых клубов осуществлялось лучшими архитекторами из стана конструктивистов – Ильёй Голосовым, Иваном Леонидовым. Один Мельников возвёл шесть дворцов из стекла и бетона.

   В 1926 году насчитывалось более 35 тысяч клубов, под крышей которых уживались самодеятельное творчество, просвещение, пропаганда, общение. Отсюда в профессиональное искусство пришло немало подлинных талантов. Здесь сотни тысяч впервые сели за шахматные и шашечные столы – по специальной разнарядке в каждом рабочем клубе «для развития интеллектуального потенциала пролетариата» организовывали соответствующие секции. «Клуб против пивной» – лозунг эпохи и фабула многих фильмов – «Кружева», «Косая линия», «Ухабы»… Но одновременно клуб унифицировал и контролировал досуг, уводил человека из дома. Зато появились дома, собирающие коллективы по социальному и профессиональному принципу: Дом крестьянина, Дом печати, Дом обороны… Вот и негде было человеку побыть одному, пообщаться с самим собой, с близкими.

   Советская эпоха открыла школу нового быта в системе профсоюзных домов отдыха и санаториев: правильный режим, здоровое питание, спортивные занятия, культмассовые мероприятия. Обычно путёвку, оплачиваемую профсоюзом, получал и ударник труда, многодетная мать, в одиночку отправляющиеся на заслуженный отдых. Для человека, постоянно находящегося под колпаком трудового коллектива, соседей по коммуналке, эти трёхнедельные каникулы превращались в дни и ночи свободы. Так называемые курортные романы в СССР стали типичным явлением быта и сюжетом комедий, а то и сатирических спектаклей и фильмов. В 1924 году К. И. Чуковский заносит в дневник курортные впечатления: «В Сестрорепке на курорте лечатся 500 рабочих, для них оборудованы ванны, прекрасная столовая, порядок идеальный… Лица у большинства тупые, злые. Они всё же недовольны режимом … окурки бросают наземь и норовят удрать в пивную… Прошли с барабанным боем, со знамёнами пионеры… Спящие пары… Корзины с вином, пивные бутылки… гомерически жирная баба, купающаяся нагишом под хохот всех присутствующих… демократия гуляет вовсю».

   «… там, где до сих пор гуляли пять-шесть человек, гуляют тысячи и десятки тысяч. Вчера в Кусково… Много голых – купаются бабы с мужчинами. Семечки щёлкают пудами. Демократия веселится». Это строки из того же документа времени, дневника Чуковского. Идеи массовости досуга, измеряемые сотнями тысяч, нашли своё воплощение в модели парка культуры и отдыха. Первым был ЦПКиО, позднее получивший имя Горького, открывшийся в Москве в 1928 году. Затем в разных городах появилось 60 подобных центров, а через десять лет их было уже 500. И снова человек растворялся в массе: гуляний, митингов, карнавалов, олимпиад, слётов, лекций, концертов, кинопоказов под открытым небом. На час, на день можно было отдать ребёнка под присмотр педагогов, с гарантией питания, ухода, медицинского обслуживания – в ясли, детсад, пионерский городок. До мелочей были продуманы все формы деиндивидуализации жизни и воспитания.

   Революционной эпохе с её нетерпимостью, агрессивностью, подавлением меньшинства большинством принадлежали такие формы повседневной жизни, как общественные суды. Для разрешения конфликтов, ставших обыденным явлением коммунального быта, придумали издевательское обозначение – товарищеский суд. В этих сборищах, возникающих на почве скандалов, доносов, привлекающих склочников, сплетников, не было ничего товарищеского. Наперекор евангельскому «не судите, да не судимы будите» человека призывали всё подвергать суду и быть готовым сегодня к роли обвинителя, а завтра, вполне возможно,– обвиняемого. Вот почему общественные суды распространялись на самые различные сферы жизни и культуры. Судили уклоняющихся от лекбеза, знахарей, сторонников домостроя, генерала Врангеля, убийц Карла Либкнехта, попа Гапона, Санина в компании с Онегиным, «Яму» Куприна и «Отца Сергия» Толстого, кинотипаж и киноактёров…

   В кинотеатре «Антей» на Бахметьевке, в переполненном зале два дня кипели страсти – шел общественный суд над Гарри Пилем. Выступали зрители, кинематографисты, представители общественности. Приговор суда – снять все фильмы с участием Гарри Пиля с советского экрана, новых фильмов не покупать – не был единодушно поддержан. Зрители – молодежь, подростки – старались защитить «подсудимого». В симпатиях молодёжи к Пилю отразилось не только плохое (невысокий вкус), но и хорошее. Интерес к смелому, ловкому, активному герою – на это нельзя было равнодушно махнуть рукой. И в текст приговора внесли дополнение: найти своего активного киногероя, создать образ «красного Пинкертона».

   Прошел общественно-показательный суд над типажом, организованный Горкомом киноработников совместно с Центральным Советом ОДСК. «Актер или типаж», «Типаж угрожает актеру». На суде в защиту типажа, однако, не уничтожая им актера, выступили В. Пудовкин, В. Инкижинов, Ю. Тарич. Решительно против типажа, за киноактера были режиссеры А. Роом и О. Преображенская, актеры С. Минин и Н. Рогожин. Председательствовал режиссер С. Васильев, прокурором был Н. Анощенко, экспертом суда – Ф. Шипулинский. Рабочий фабрики «Дукс» Молостов говорил о типаже как о своеобразном средстве выразить эпоху в живом лице конкретного человека.

   Особое значение придавалось массовым акциям в дни новых советских праздников: военный парад как демонстрация наступательной и оборонной силы, а физкультурный – новых типов телесности и красоты, гражданское шествие как утверждение единства власти и народа, художественная программа как внедрение новых образцов культуры. Каждый год проходил под своим лозунгом на злобу дня, в совокупности представляющих краткий политический курс страны. 1918-й – защита Республики и укрепление Красной армии. 1919-й – за мировую революцию. 1920-й – долой интервентов-захватчиков, пособников международного империализма. 1921-й – за смычку города и деревни. 1922-й – крепить союз рабочих и крестьян. 1923-й – СССР – прообраз мировой Республики Советов. 1924-й – без Ленина по ленинскому пути. 1925-й – творчество масс в восстановлении страны. 1926-й – все силы на реконструкцию народного хозяйства. 1927-й – укрепление обороноспособности и борьба за мир. 1928-й – за соцсоревнование и семичасовой рабочий день. 1929-й – разгром врагов партии и вредителей социализма. 1930-й – наступление на кулачество и сплошная коллективизация. 1931-й – за счастливую и зажиточную жизнь.

   Песни и танцы эпохи – настоящая летопись культуры, повседневности, человеческих отношений. Улицы и площади распевали новые революционные творения, а рядом звучали старые городские романсы с текстом, переложенным на современность. «Антон-наборщик», «Шахта №3», «Маленький посёлок», «Серая кепка и красный платок», знаменитые «Кирпичики». Вспомнив, как в 10-е годы были популярны экранизации романсов и народных песен, режиссёр Л. Оболенский сложил из «Кирпичиков» фильм о старой и новой жизни провинциального рабочего посёлка, о заводской молодёжи, о любви. Вопрос о массовой песне не раз ставился в повестке дня ЦК ВЛКСМ, а милиция получала приказы о проведении рейдов на рынках, в пивных, на вокзалах – по борьбе с нежелательным, и тем более запрещённым песенным репертуаром. Гитара, названная мещанским инструментом, была взята под подозрение. Зато гармонь, верная спутница выходцев из деревни, считалась инструментом комсомольским, и ЦК ВЛКСМ специально разработал «Заповеди гармониста», открывающиеся таким положением, далёким от музыковедения: «Гармонист – первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства». Проводились молодёжные диспуты на тему: «Может ли танцевать комсомолец?» Тем более что старшие товарищи, например, Киров, не отличавшийся особой строгостью нрава, был яростным противником современных танцев. Особенно преследовали танго и тустеп «как развратные, упаднические и враждебные социализму». Пытались сочинять новые советские массовые и бесполые. Но фантазия «красных хореографов» была бесплодна. Массовый молодёжный танец «За власть Советов» под музыку песни «Смело, товарищи, в ногу», едва ли не единственный революционный опус, никто не хотел танцевать. Во многих домах особую ценность представлял патефон с набором пластинок «из-за бугра», под который при закрытых дверях собирались потанцевать только свои.

   «А ведь это сверху кажется – внизу масса, а тут отдельные люди живут», – определил картину жизни 20-х писатель Андрей Платонов. Подавляющее большинство лишили личного пространства— собственного дома или квартиры и загнали в коммуналки, где в едином пространстве сложилась особая обобществлённая повседневность. Места общего пользования, кухня как центр общественной жизни, парадный и чёрный ход во двор и на помойку. Телесный опыт (еда, гигиена, сексуальность) – всё теряло интимность, прослушивалось, просматривалось, о/б/суждалось. Запиравшиеся комнаты оставались единственной личной, закрытой территорией – и интеллигента, и хулигана, и общественницы, и бывшего владельца всей квартиры. Из таких разных персонажей «коллективная семья» сложиться не могла, как мечтали социологи-радикалы, идейные сторонники и проповедники коммуналок. Например, Леонид Сабсович, противник не только отдельных квартир, но и собственной мебели и сторонник жёсткой регуляции повседневной жизни через постоянно включённое радио. Миллионы уже никогда не забудут характерного голоса диктора Гордеева, который всю страну будил по утрам, приглашая на утреннюю гимнастику.

   Даже в таком социальном инкубаторе, как коммуналка, новый культурно-антропологический тип человека («человека массы») вывести не удалось. Одних просто расчеловечили, высвободив худшие качества людской натуры и национальной ментальности. Другие, вступив во внешние, поверхностные отношения с новой системой жизни, сохранили себя как смогли; меньшинство открыто противоборствующих социальной действительности было ею так или иначе уничтожено. В течение семи десятков лет, сменяя друг друга, прожили своё несколько поколений русских, российских людей, а не миллионы «поручиков Киже». Эксперимент по созданию «нового человека», о необходимости которого говорили большевики и «левые» от интеллигенции, результатов не дал. А если и по сию пору кто-то считает себя принадлежащим советской породе, пусть считает. Но тогда слово «человек», пожалуй, лучше заковычить. «Красный граф» Алексей Николаевич Толстой жаловался другу: «Я иногда чувствую, что испытал на нашей дорогой Родине какую-то психологическую, или, скорее, патологическую деформацию». А ведь этот человек был защищен культурой, талантом, избранным кругом общения, большей мерой свободы, чем миллионы его соотечественников.

Среда обетованная

   Жилищный кризис в Советской России приобрёл хронический характер. Прав был Михаил Булгаков – нас испортил квартирный вопрос и, видимо, навсегда. Все домовладения были национализированы. Весной 1918 года начался квартирный передел, механизм которого предложил Ленин: введение нормы квадратных метров жилья на взрослых и детей. Норма постоянно уменьшалась – от 10 кв. м на взрослого до 6,9 – для рабочих и 4,9 – для служащих. Когда в конце 20-х в крупных городах поднялась новая волна жилищного кризиса, нормы жилья опять уменьшили, а гражданам предложили самоуплотнение: в течение трёх недель нужно было самому найти жильцов на излишки квадратных метров, пока этим не занялись соответствующие организации. Поддерживался в неустанном движении маховик переселений, уплотнений, создания всё новых коммуналок. Авторство этой идеи не принадлежало большевикам, они её позаимствовали у «старших товарищей». Декретом Парижской коммунны от 24 апреля 1871 года была проведена экспроприация опустевших квартир и брошенного имущества бежавших из Парижа буржуа – в пользу бездомных и городской бедноты. Большевики, правда, пошли дальше, используя отнюдь не пустующую жилплощадь, подселяя кого угодно к кому угодно. Так, даже у Шаляпина в его петроградской квартире появились соседи. С января 1921 года была отменена плата за жилье, а когда весной 1922 была восстановлена, то оказалось, что этот «квартирный коммунизм» довёл жилой фонд до состояния руин. В годы НЭПа положение удалось несколько улучшить за счёт кооперативного и частного строительства жилья с правом продажи и обмена. Но строили дома небольшие – максимум четыре квартиры, а, главное, земля под ними была государственной. Позднее и это запретили, так что долгие годы единственным застройщиком было государство. Жилая площадь превратилась в средство наказания, поощрения, социальной манипуляции. Многие, точно крепостные, были приписаны к предприятию и учреждению: уволился – потерял жильё. Эйзенштейн получил отдельную комнату в коммуналке на Чистых прудах после того, как члены Домкома, посмотрев фильм «Броненосец «Потемкин», «добровольным» переселением жильцов решили его квартирный вопрос. А академику И. П. Павлову, «принимая во внимание совершенно исключительные научные заслуги, имеющие огромное значение для трудящихся всего мира», правительство построило даже домовую церковь.

   1919 год был отмечен массовым переселением рабочих в лучшие здания Москвы с обязательным переустройством быта на коллективных началах. Так, улучшение жилищных условий было куплено дорогой ценой – сломом житейского и семейного уклада сотен тысяч. В этом году переселили более полумиллиона рабочих, и на карте столицы появились 102 дома-коммуны: в 1921-м их было уже 559, в 1922-м – более тысячи. Никакого индивидуального пространства, даже сон, и тот в коллективе. В знаменитом доме-башне Мельникова вся семья архитектора (без различия пола и возраста) спала в одном помещении, разгороженном лёгкими щитами. Процесс освобождения квартир, подготовки зданий, вселения новых жильцом курировало «Общество по организации рабочего быта» во главе с Ф. Э. Дзержинским.

   Дом – укрытое, замкнутое, жизнетворящее, жизнеохраняющее, антропологическое пространство, где частная жизнь человека обретает неповторимо-личностные формы. Стены отделяют и защищают от внешнего мира, а окна становятся глазами человека в этот мир. Окно появилось в Древней Греции, квартира, так называемая инсула, – в Древнем Риме, а Англия подарила человечеству заповедь отношения к жилищу: «Мой дом – моя крепость». «Мой», «моя» – это единственное число первого лица было враждебно социалистам всех мастей, и они всегда покушались на индивидуальную, интимную модель жилища. Идея социалиста-утописта Шарля Фурье – создание трудовой общины (фаланги), проживающей коллективно в огромном дворце (фаланстере). Знаменская коммуна писателя-народника Василия Слепцова в Петербурге. … В 20-е в духе времени слово «жилище» сменилось другими – «жильё», «жилплощадь», «дом-коммуна».

   Дом-коммуна – так называлось муниципальное жильё, передаваемое предприятиям, организациям, людям одной профессии под заселение и хозяйственное управление. Кстати, так уже в XX веке реализовалась идея революционеров-народников Петрашевского и Буташевича. Большинство коммун было рабочими, затем возникли студенческие, военные, педагогов-коммунистов, московских писателей. Знаменитая коммуна инженеров и писателей по адресу: Ленинград, улица Рубинштейна, 7 была названа острословами «Слеза социализма». Для партийной верхушки в лучших гостиницах Москвы и Петрограда-Ленинграда создавали Дома Советов. «Лучшим проводником коллективизма могут явиться коммуны рабочей молодежи. Общность условий жизни – вот то, что необходимо прежде всего для воспитания нового человека»,– утверждала молодёжная газета «Северный комсомолец». Именно так была организована в 1928 году Дубровская коммуна по инициативе рабочих завода АМО. В коммуне всего 30 человек, хотя еще многие и многие хотели бы стать её членами. Но в распоряжении коммуны передали всего одну небольшую квартиру. Люди здесь собрались разные: по возрасту – от 45 до 2 месяцев, по занимаемой должности и получаемой зарплате – одни получали в месяц 30 рублей, другие – до 300. И все до единой копейки, в том числе и премиальные, идут в общий котел. Дети воспитываются все вместе, сообща живут в одной лучшей комнате, коммунары откладывают деньги им на дачу. Несколько лет назад взяли в коммуну общую домработницу – молодую неграмотную деревенскую девушку. Сообща учили грамоте, политграмоте, помогли устроиться на завод, приняли в коммуну. Потом той же дорогой в коммуну пришла вторая, третья. Здесь и радости, и горести поровну – на тридцать частей. Сообща пишут летопись коммуны – ведут дневник.

   Определяя социальные и этические корни этого «маленького коммунизма», Михаил Кольцов писал: «Взяли за основу, за единицу своей коммуны не «коммунистического монаха», жаждущего в экстазе во что бы то ни стало слиться с коллективом в бытовом монастыре, и не казарменную душу, для которой высшее достижение – спать, есть и танцевать по команде, по свистку. Они пошли по другому пути. Во-первых, по пути естественного освобождения отдельного трудящегося от скуки и угнетения мелкого домашнего хозяйства. И, во-вторых, по пути товарищеского сближения политически близких, классово родных друг другу людей».

   Молодёжь, комсомольцы активно поддерживали такую модель жизни, по их мнению, освобождающую от «мелкобуржуазных настроений семьи, домашнего существования». «Половой вопрос просто разрешить в коммунах молодёжи. Мы не чувствуем половых различий. В коммуне девушка, вступающая в половую связь, не отвлекается от общественной жизни. Если вы не хотите жить, как ваши отцы, если хотите найти удовлетворительные ответы на вопросы о взаимоотношении полов, стройте коммуну рабочей молодёжи». Так соединил воедино два вопроса – жилищный и половой – комсомолец завода «Серп и молот», написавший в журнал «Смена» целый трактат под названием «Половой коммунизм».

   Но как ни старались публицисты, социологи, архитекторы-радикалы, модель дома-коммуны постепенно изживала себя, как всякая романтическая утопия, а сами дома превращались в обветшалые общежития без удобств. Последним в столице, в Замоскворечье, на Хавской улице, в 1928—1929 годах был построен показательный дом-коммуна. Тысяча жильцов (90% – рабочие, остальные – служащие) была расселена в квартирах без кухонь, с общими удобствами. Детские ясли, клуб, читальня, спортзал составляли общественный сектор. Но пятую часть жилища пришлось превратить в отдельные квартиры. Вселяясь в этот дом, жильцы брали на себя обязательства «за год ликвидировать неграмотность, пьянство, хамство, религиозность».

   Официально коммуны существовали до 1934 года, когда XVII съезд ВКП(б) приговорил саму идею как «уравниловски-маниловские упражнения левых головотяпов». Зато коммунальное жильё (коммуналки) на долгие десятилетия, на жизнь многих поколений стало осуществлённой моделью социализма. Необходимость жить так близко, тесно с чужими людьми, коллективно пользоваться объектами личной гигиены, была аморальна и антисанитарна. Коммуналки не случайно становились зоной социальной напряжённости, бытовой конфликтности, тотального контроля над личностью.

   Последним аккордом утопической архитектурной симфонии явилась идея строительства Дворца Советов в Москве. Осенью 1931 года в Музее изобразительных искусств были представлены 160 отечественных и зарубежных проектов. Позднее победителем был объявлен советский архитектор Борис Иофан, выпускник Римского университета, проживший девять лет в Италии и приехавший в СССР за свободой творчества и экспериментов. Но на его долю уже достался только переход от конструктивизма к неоклассике имперского стиля. Его 420-метровое сооружение представляло гигантский постамент (340 метров) и теряющуюся в поднебесье скульптуру Ленина на нём (ещё 80 метров). Функциональное назначение этого чудовища было таково: место для массовых заседаний и манифестаций в залах на 6 и 25 тысяч, а также высотная библиотека в голове вождя. К началу Великой Отечественной войны на месте взорванного храма Христа Спасителя успели вырыть котлован и возвести семиэтажный каркас, металл которого пошёл на противотанковые ежи (конструкция генерала Михаила Гориккера), защищавшие Москву в 1941 году. А непостроенный Дворец ещё долго украшал столичные путеводители как символ-фантом.

   Борис Иофан – это и печально-знаменитый Дом на набережной, составляющей которого был кинотеатр «Ударник» с раздвигающейся крышей. Но лишь раз во время церемонии открытия кинотеатра звёздное небо «вошло» в зрительный зал. При этом заклинило пусковой механизм, и небесная сфера закрылась навсегда. Однако архитектор продолжал штурмовать небеса. Гигантский павильон СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, увенчанный скульптурой Мухиной. Здание университета на Ленинских горах на самой его высокой точке должна была украсить фигура М. В. Ломоносова, и только благодаря передаче проекта другому архитектору он «усидел» на земле. Борис Иофан закончил свой путь в здании, им самим спроектированном и построенном сорок лет назад в санатории «Барвиха».

   Российские архитекторы приняли революцию как конец частной собственности на землю и частного заказа на строительство. Не случайно ни один из самых именитых, авторитетных за рубежом мастеров не покинул страну. И 20-е годы оправдали их ожидание, стали периодом небывалого расцвета авангардной архитектурной мысли, экспериментальной строительной практики, профессиональной общественной активности. Лидер и идеолог европейского конструктивизма Шарль Эдмон Жанере, известный под псевдонимом Ле Корбюзье, утверждал: «… только русская художественная душа допустила чудо – устремление к огромной общей мечте». Он, мечтавший о перестройке Парижа, Антверпена, Рио-де-Жанейро, принял активное участие в реконструкции Москвы. Архитектурные направления и стили 20-х складывались в яркую и контрастную картину: рационализм, неоклассика, пролетарская классика, конструктивизм. Именно конструктивизм в 20-е господствовал и в театре, и в кино, и в архитектуре, связанный с именами трёх братьев Весниных, Моисея Гинзбурга. Но в это же время до 1922 года ещё жил, работал и даже возглавлял Московское архитектурное общество выдающийся представитель русского модерна Фёдор Осипович Шехтель. Но вскоре один из ведущих мастеров архитектуры Серебряного века, один из основоположников русского модерна должен был уступить лидирующую позицию в архитектурном сообществе. В 1926 году Шехтель, построивший красивейшие особняки Москвы, умирал в коммуналке от рака желудка, без обезболивающих, почти в нищете.

   В 1920-м начал строительство радиобашни выдающийся инженер-конструктор, создатель первого в России нефтепровода, около 500 крупнейших мостов, арочного дебаркадера Киевского вокзала, стеклянных перекрытий Торговых рядов на Красной площади Владимир Григорьевич Шухов. Из-за нехватки металла пришлось отказаться от спроектированной им высоты в 350 метров, но и 150-метровая, она долго была самой высокой в СССР. Один из семи шедевров русского архитектурного авангарда – и функциональная, и красивая – башня возводилась без подъёмного крана и лесов, в основном, руками красноармейцев на ветру и двадцатиградусном морозе. Рухнула часть строения, двое рабочих погибли, и Шухова приговорили за «саботаж» к условному расстрелу». 19 марта 1922 года радиобашня приняла первый сигнал. Шухов отказался от наград, прося одного – снять с него обвинение и наказание, уже стоившие жизни его матери и его сыну.

   Чем хуже жило большинство (перенаселённость городов, отсутствие транспортной сети, запущенность жилищ, скученность в коммунальных квартирах), тем пышнее цвела архитектурная мысль (конкурсы, диспуты, эстетические платформы, уникальные проекты). Оглядываясь назад, понимаешь, что творческая активность в этой сфере была своеобразным клапаном, с помощью которого снижались социальная напряжённость и массовое недовольство. Новизна идей, разнообразие форм, неудержимость фантазии, а, главное, несоответствие возможностям и потребностям общества, невыполнимость, утопичность – всё это вместе замораживало и охлаждало протестные настроения. Появилось направление так называемой бумажной архитектуры, даже не рассчитанной на реализацию, но, несомненно, движущей вперёд сам вид этой деятельности. Ивана Ильича Леонидова, у которого был осуществлён только один проект (лестница в Кисловодске), называли архитектором-футурологом и великим мастером. Его «Кинофабрика» действительно принадлежала будущему и той киноиндустрии, тому киноискусству, которых и в проекте ещё не было.

   Архитектор Константин Степанович Мельников специализировался на проектировании и сооружении зданий нового социального профиля – рабочих клубов. Время, когда их открыли в разгромленных храмах, миновало. Строить начали специально и капитально – так, чтобы из мрачных бараков и коммуналок сюда, в эти «места всеобщей радости» хотелось постоянно приходить. Его сооружения напоминали огромные скульптуры. Например, Клуб коммунальщиков имени Русакова в Сокольниках был изваянием символа эпохи – трактора. Внутреннее пространство мельниковских клубов задумывалось многофункциональным, трансформирующимся – система залов, меняющих назначение и объем. Технически и экономически многие открытия архитектора были опережающими, преждевременными. Так, ему как главному архитектору Центрального парка культуры и отдыха имени Горького не удалось создать гигантский партер (от входа со стороны Крымского моста до Нескучного сада) с огромным фонтаном в центре. Недоделки, переделки, упрощения постоянно сопровождали реализацию проектов Мельникова. Пожалуй, только круглый дом, построенный по собственному проекту в 1927—1929 годах для своей семьи в сердце старой Москвы, в Кривоарбатском переулке,– абсолютное воплощение его замысла.

   Стремление к абсолюту, эталону было свойственно авангардной архитектуре 20-х, мало заинтересованной в массовом внедрении проектов. В 1927 году открылась первая образцовая школа (с лабораториями, спортивными сооружениями, механизированной столовой, помещениями для различных кружков, танцев, с душевыми). В 1929-м заработала Первая фабрика-кухня – чудо технологии и санитарии. – Приняла больных первая поликлиника, оборудованная по последнему слову медицинской техники. Фантастически смотрелись среди ветхих построек новые показательные дома. Знаменитый Дом промышленности в Харькове (автор проекта – ученик Леонида Бенуа Андрей Белогруд) – стекло и бетон, 4 тысячи окон. Он вместил 30 учреждений, гигантский зал для заседаний, столовую, поликлинику. Такой мог быть только один – образец конструктивизма, символ эпохи. Именно в таком качестве предъявил его в фильме «Обломок империи» режиссёр Фридрих Эрмлер. Кинематографисты, показывающие кто образцовые ясли (Абрам Роом в «Ухабах»), кто грандиозную рабочую столовую (в «Обломке империи», а кто специально перед камерой возводящий механизированную молочную ферму (Сергей Эйзенштейн в «Старом и новом»), не были лакировщиками – просто торопились перенести образцы в реальность, хотя бы экранную.

   Дом на Гоголевском бульваре, возведённый по проекту ведущего теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга,– реальный образец коммунального жилища, одновременно освободившего человека от тягот индивидуального хозяйства и сохранившего ему личное пространство жизни. Это два самостоятельных корпуса, соединённые переходом: жилой, с изолированными двухэтажными квартирами и общественный, где находились столовая, кухня, механическая прачечная, ясли, детский сад, клуб. Плоская кровля была использована под теннисные корты, солярий, сад. Совсем как мечтал Велимир Хлебников: «Крыша станет главнее, и люди научатся летать». Первым жильцам этого коммунального рая действительно казалось, что они парят над бытом, наслаждаясь его удобствами, а, главное, свободой, особенно ценимой после жизни в коммуналках, «на людях». Дружеские застолья до утра, танцы всю ночь напролет, тайные любовные свидания – и без страха, что услышат соседи, «где надо» расскажут. В общем, архитекторы замахивались на роль режиссёров жизни, организаторов социального поведения человека. Но не всем нравилось это «соглашательство» нового со старым, коллективного с индивидуальным. Спорили. Яростно. Не стыдясь эстетических разоблачений и не жалея политических ярлыков. Так, зимой 1929—1930 годов проходила дискуссия о социалистическом городе между урбанистами и дезурбанистами. Первые считали, что строить нужно на фундаменте полностью обобществлённого быта типовые дома-коммуны с семи- и девятиметровыми комнатами-рекриапиями на каждого взрослого и отдельными блоками для детей, отнятых от родителей с того момента, как они перестают физиологически нуждаться в матери. Дома-коммуны собираются в соцгород (от 40 до 100 тысяч человек) вокруг градообразующего предприятия или совхоза. Конструктивист и урбанист Александр Веснин был сторонником усиления социальных контактов и во вне рабочее время, выступал за рациональные, коллективные формы досуга, отдыха. Дезурбанисты предлагали расселение семьями, в отдалении от производственной зоны, в собственных домах с гаражом, автомобилем. Социолог М. Охитович был за большую изоляцию человека вне производства, за свободу досуга, отдыха. Досталось и тем, и другим: урбанистам – за формализм, дезурбанистам – за буржуазный уклон. А строить стали по-сталински: сначала предприятия, а затем, исходя из их потребностей,– жилую зону в архитектурном стиле «барако» (от французского baroque – лёгкое строение для временного размещения), надолго ведущего стиля в СССР.

   Архитектурная мысль 20-х не знала предела фантазии,– технократической, романтической, утопической. Город на рессорах, возвышающийся над транспортными развязками и коммуникациями. Летающий город на воздушных платформах. Город на колёсах, постоянно меняющий местоположение. Подвижный дом-каркас с выдвижными квартирами, способными отделиться и остановиться в любой точке движения. «Охота к перемене мест» жительства – дом, путешествующий по стране, быт, утративший оседлость, человек, отказывающийся от собственного жилья. Во всём архитекторы-авангардисты видели перспективы градостроительства, конструктивисты утверждали: «Дом – это машина для жилья», подвижная, сбросившая с себя лишнее, декоративное, отличающаяся функциональностью, новой красотой пропорций, ритма. Существовал проект превращения Москвы в зеленый город, гигантский парк культуры. Из него должны были вынести и равномерно распределить по всей стране государственные учреждения, промышленные предприятия, учебные заведения, жителей переселить в новые дома вдоль магистралей, а кого-то и в другие города. Москва, в которой больше ничего не строили, сохранила бы себя как уникальный исторический ансамбль, как центр культуры и туризма. Какая желанная, прекрасная утопия или проект XXI века?!

   Нельзя перестроить, можно переименовать улицу, посёлок, город. 20-е – годы настоящей топонимической катастрофы. Названия менялись по 3—4 раза, одни и те же появлялись в разных республиках и областях. Возникали и исчезали Зиновьевск, Троцк, Пошехонье-Володарск, Ежово-Черкесск. С изменением географических названий, всегда наполненных природным, событийным, социальным смыслами, уничтожался памятник истории и культуры, город, посёлок, улица забывали себя. Существовал проект переименования Москвы как будущей столицы Всемирного Союза ССР в город Ленинск. Слава Богу, Москва устояла. Пал Петроград, сперва потерявший почти половину дореволюционных названий, а затем и имя собственное.

   12 марта 1918 года Москва была объявлена столицей Республики, на следующий день после переезда сюда советского правительства. Причиной такой «охоты к перемене мест» одни называли опасное географическое положение Петрограда, близость к границе, другие – более беспокойную натуру этого города, как природную, так и социальную. Начиная с неустойчивости имени, которое он сменил трижды. Столица выбралась из «топи блат» на семь холмов, омылась чистыми водами многочисленных рек и родников, а, главное, вернулась на родную почву русской самобытности, православного миропонимания.

   Москва стала героиней фильмов 20-х годов, в том числе обращенных к её современной действительности,– у неё появились свои кинолетописцы, свои кинопоэты. Уроженцы Белостока братья Кауфман увековечили Москву 20-х в документальных фильмах «Шагай, Совет!», «Москва», выпусках экранных журналов «Кино-календарь» и «Кино-правда». Лев Кулешов, родившийся в Тамбове, учившийся в Москве и начавший творческую жизнь в самой московской по духу кинофирме А. А. Ханжонкова, запечатлел полюбившийся город в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Ваша знакомая». Юрий Желябужский, петербуржец по рождению, правда, выросший в стенах Московского художественного театра, отдал дань городу в комедии «Папиросница от Моссельпрома», драмах «Человек родился» и «В город входить нельзя». Абрам Роом, уроженец Вильно, как театральный режиссёр состоявшийся в культурной столице Поволжья Саратове, создал подлинный шедевр кино о Москве и по-московски – «Третью Мещанскую», а до этого всё приглядывавшийся к ней сквозь увеличительное стекло жанра чёрной комедии в короткометражках «Что говорит «Мое», сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». И ни одного фильма о послереволюционной Москве не снял коренной москвич Яков Протазанов, постоянно из неё уезжавший снимать то в деревню, то в провинцию. Может быть, перестал узнавать взрастивший его любимый город? Зато поднявшийся рядом с ним режиссёр Борис Барнет, коренной москвич, хоть по отцовской линии европеец, из шотландского рода, в лирических бытовых комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» предъявил тёплое, доброе, улыбчивое лицо малой своей Родины, дарившей ему героев, сюжеты. Австрийский критик, политэмигрант Вальтер Беньямин в «Московском дневнике», написанном по свежим впечатлениям его пребывания в Москве в 1926—1927 годах, удивительно почувствовал её душу «большой деревни»: «У её улиц есть одна странность – в них прячется русская деревня». В деревянных одноэтажных домиках с палисадниками, заросших травой дворах, скамейках у ворот, в особой манере общения жителей, в общинном духе – во всём продолжалась русская деревня, постоянно пополнявшая столицу людьми в лаптях и зипунах. Кто приехал купить мануфактуру или что-нибудь продать, другие – на заработки, а то и «за правдой» во властные учреждения.

   Мода – французское слово с латинским корнем modus – мера, образ, правило, предписание. В советской стране 20-х годов она испытывала влияние войны, криминала (улицы и власти), диктата молодости (орудия против прошлого), спортивности (важнейшей составляющей воспитания масс) и, конечно, экономики и состояния лёгкой промышленности. В моде заявляли себя различные фобии, поиски стиля, созвучного или контрастного идеологемам эпохи. Её символами в 20-е годы стали: кожанка, кепка, красный платок, тельняшка, клёш, шапка-финка, шинель, будёновка, сапоги. Крестьянский кожух, подпоясанный красноармейским ремнём, валенки на оранжевой резине, будёновка с пятиконечной звездой, дворницкие рукавицы – в этом наряде трудно узнать выдающегося театрального деятеля эпохи. Мейерхольд любил «Маскарад» на сцене и в действительности маскарад революционный.

   Где же взяли такое количество кожаных курток, так называемых комиссарок, кожанок? Ответ простой: национализировали склады профессиональной одежды лётчиков и шоферов. Всем хватило: чекистам, комиссарам, женорганизаторам, управдомам и братьям Кауфман, и Мейерхольду, и Райх. Кепки вместо шляп носили партийные вожди – Ленин, Бухарин, Киров. Красный платок покрывал голову работниц, студенток рабфака, делегаток, партийных активисток. В этом куске материи торжествовал главный цвет времени, и одновременно жила память о фригийских красных колпаках Великой Французской революции. Всё «наше» называлось красным – знамя, звезда, армия. В Петрограде кроваво-красным покрасили Зимний дворец и Генеральный штаб. Весь (вся) в белом (брюки, платья, обувь) – элегантно, по-европейски, но вызывающе. Не белая ли кость, не сторонник ли Белого движения? Даже духи и одеколон, появившиеся в 1925 году, назвали «Красная Москва», хотя на самом деле это был «Любимый букет императрицы», когда-то специально созданный для Александры Фёдоровны русским парфюмером французского происхождения Августом Мишелем. Красная как красивая всё-таки лучше, чем «За нацию!» или «Гильотина»,– названия новых ароматов эпохи Великой Французской революции. На один из Первомаев для демонстрации на Красной площади колонны молодых рабочих одели в красные рубахи, то ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив про униформу палача. На улицах можно было встретить красные похороны: гроб, катафалк, лошадиная упряжь – всё красное.

   «Можно ли по одежде определить классового врага?» «Что должен носить комсомолец?» Нередко молодёжь задавала такие вопросы на диспутах, в прессе. Комсомольскому вождю Александру Косыреву понравилась форма коммунистической немецкой молодёжной организации «Юный Спартак», и комсомольцев одели в «юнгштурмовки». Старая профессура называла студентов, носящих эту военизированную форму, «саранчой» – и не только за цвет хаки. Несколько лет спустя к огорчению молодёжи доказали: ткань для постоянной носки не гигиенична, портупея перетягивает грудь. Вредно. А ведь предупреждал комсомольский поэт Александр Жаров свою подругу: «Сними мой друг скорее сапоги //Чтоб не испортить линию ноги». В дневнике интеллигентки со вкусом, воспитанном до революции, такой портрет интеллигенции завтрашней: «Рабфаковки в чём-то оранжевом, красном, с зелёными гребешками в стриженых в скобку затылках, в туфлях на босу ногу, пугая ярым хохотом и визгами… промчались куда-то с папиросами в зубах…»

   Конечно, самый универсальный и экономный тип одежды – костюмы Адама и Евы – предложило общество «Долой стыд». Правда, холодно и негигиенично, убеждал активистов нарком здравоохранения Н. Семашко. Лучше – спортивный костюм, трусы, футболка, майка для юношей и девушек. Крайне «левые» – Чужак, Гастев – призывали вообще отказаться от одежды «только для женщин», носить универсальные вещи. Многим женщинам нового поколения идея моды «унисекс» понравилась, и они надели брюки, кепки, стали повязывать галстуки, носить мужскую обувь, конечно, кожинки. Стали коротко стричься – «гарсон» («под мальчика» по-русски), «бубикопф». Полное и всеобщее равенство. Художник Григорий Якулов мечтал весь народ одеть одинаково для будней и праздников: юбка и блузка – женщинам, мужчинам – брюки и куртка.

   Своеобразной витриной идеологически выдержанной моды для всех стали парады на Красной площади. Так, 1 мая 1924 года по ней сперва промаршировали кремлёвские курсанты в серых шинелях до пят, а затем прошли работницы в кубовых (синих) юбках, кожанках, в алых шёлковых платках. Шествие было по-своему стильно, красиво. Неудивительно, ведь к оформлению парадов привлекали талантливых художников. Художники «левого» направления – Экстер, Попова, Степанова, Родченко, Александр Веснин – активно двинулись в революционный дизайн. Конструирование одежды новой, рациональной, функциональной интересовало их как проектирование революционной реальности. «Ни к новому, ни к старому, а к нужному» – под таким лозунгом создавал «нормаль-одежду» Владимир Татлин и сам демонстрировал её, снимаясь для обложек массовых журналов. Ботинки, брюки, знаменитое зимне-летнее пальто с сезонной заменой фрагментов. Чем более функциональна каждая вещь, тем меньше «обрастания», как тогда называли стремление что-либо приобретать лично для себя.

   Вообще кино и театр были и потребителями, и производителями моды. Прозодежда ТИМа и синяя блуза агиттеатра, получившего «по одёжке» своё название. Мейерхольд – актёр и режиссёр с серьёзным дореволюционным стажем, партнёр Комиссаржевской – не слишком убедительно смотрелся в «комиссаровке». Зато главные киноки – Дзига Вертов и Михаил Кауфман, создавшие свой стиль «милитари» (краги, кожинка, галифе, кожаная кепи), убеждали, что он удобен в работе. Абрам Роом одевался подчёркнуто стильно и современно: кожаное длиннополое пальто, схваченное туго широким поясом, под ним жилет тоже кожаный, на голове кепи. От старого только борода необычной формы – по подбородку вниз узким клином – а-ля скандинав, шкиперская. На Арбате в ларьке кустаря продавалась игрушка «Режиссёр» – один в один Роом. Значит, угадал и типаж, и костюм.

   Персонажей фильмов о современной действительности одевали сообразно социальным предписаниям. Так, самые стильные и модные костюмы шили для актёров на роли диверсантов, шпионов, врагов народа. Работниц одевали не броско, комсомолок – по-спортивному В тонких чулках, естественно, зарубежного производства, щеголяли нэпманши, кокотки. «Мы все бредили чулками»,– писала в мемуарах Надежда Мандельштам. А в повести знатока советского быта П. Романова «Товарищ Кисляков», иностранец, приехавший в Москву, утверждал: «Имей три пары шёлковых чулок, и ты будешь иметь женщину». Действительно, чулки стали своеобразной валютой, на них можно было многое получить, включая большие неприятности. Когда документалист Владимир Ерофеев, служивший в советском торгпредстве в Германии и возвращавшийся домой, был задержан с несколькими парами шёлковых чулок и коробок пудры в багаже, его ждало партийное судилище.

   Даже такие детали костюма, как мужской галстук, ювелирные украшения, могли служить предупреждением: чужие! Молодёжь горланила на улицах: «Выньте серьги, бросьте кольца – вас полюбят комсомольцы». История, похожая на анекдот, напоминающая сюжет мопассановской новеллы, произошла с женой наркома просвещения актрисой Натальей Розенель, имевшей привычку даже днём носить драгоценности. Когда её публично упрекнули в этом, она спокойно заявила, что они фальшивые. Фирма, где они были изготовлены, готовилась подать в суд. С трудом удалось замять эту историю о «фальшивых бриллиантах».

   Партийные дамы одевались согласно убеждениям. Коллонтай щеголяла в изящных меховых шубках Матильды Кшесинской. Рейснер и Андреева всегда были одеты прекрасно. Правда, первая – в реквизированный театральный гардероб, а вторая – в собственные наряды. «Товарищ Инесса» Арманд – всегда в кружевных манжетах и воротничках (сама стирала по ночам), а Крупская – в старом пальто с разными пуговицами, в залатанных платьях. «Она же первая оборванка»,– смеялся Ленин, когда иностранцы величали его жену «первой леди советского государства».

   Вожди одевались разнообразно и сугубо индивидуально. Железный Феликс, закованный в долгополую шинель без знаков отличия. Ленин в старомодном костюме, жилетка, галстук (в Совнаркоме) и во френче (дома). Бухарин демократично в кепке, косоворотке, сапогах. Сталин всегда в гимнастерке-френче, получившей название «сталинка» и ставшей своеобразной униформой партийцев высшего звена. Троцкий в духе присущей ему театральности придавал костюму особое значение. Свою личную охрану он нарядил пышно и безвкусно: багряные рейтузы с золотыми лампасами, лазоревые сюртуки с позументами, что-то вроде дворцовой обслуги. Для своего парадного портрета он заказал художнику Юрию Анненкову специальный костюм: «непромокаемая тёмная шинель с большим карманом на середине груди, фуражка из чёрной кожи, защитные очки, мужицкие сапоги, широкий чёрный кожаный кушак, перчатки из кожи с обшлагами до локтя». Троцкий одобрил решение художника и с удовлетворением отметил: «В нём что-то трагическое». Как революционер и личность с амбициями диктатора Троцкий предпочитал трагическое амплуа.

   Мода, костюм – существенные составляющие социальной истории и среды обетованной. Но почему-то сразу вспоминаются пастернаковские строки: «История не в том, что мы носили //А в том, как нас пускали нагишом».

   Один из первых фильмов о советской повседневности начала 20-х так и назывался – «Уплотнение». Он пропагандировал саму идею переселения в чужие квартиры и создание коммуналки, показывая, как благотворно бытовое взаимодействие пролетариев и интеллигентов. Герои фильма – старый рабочий и университетский профессор действительно помогали друг другу освоиться в новой непривычной для обоих обстановке, а их дети просто влюблялись друг в друга и соединяли свои столь разные судьбы. Эта агитидиллия, сочинённая наркомом просвещения А. В. Луначарским, которому явно не грозило уплотнение, была далека от реальности. На самом деле людям разной культуры, несхожего образа жизни и бытового уклада было очень трудно уживаться. Известны случаи, когда именно рабочие отказывались переезжать из «фабричных спален» в бывшие барские квартиры,– «холодно, неуютно, непривычно». Луначарский рассказывал Чуковскому: «… депутация профессоров домямлилась до того, что их освободили от уплотнения». Уж не этот ли визит к нему стал поводом к написанию сценария, сделанному по всем законам большевистской «двойной морали» – одно видим, другое пишем?

   «Как ты живешь?»,– обращался к зрителю с вопросом режиссёр Григорий Широков, и в этом названии читался социальный вызов. Сценарий был обсуждён и утвержден специальной комиссией Наркомата здравоохранения. Архитектор Глущенко по собственному проекту выстроил образцовое жилище, в котором всё отвечало высшим нормам санитарии, гигиены, рационализации быта. Жаль, что этот образец «плёночной архитектуры» не сохранился. Но, рассматривая сохранившиеся фотографии, ощущаешь холодок этой рациональности: кухня, скорее, напоминает операционную, со стеклянными перегородками, где всё упрятано в белоснежные недра встроенных шкафов, «голые», незатенённые шторами окна во всю стену, гладкая поверхность пустого письменного стола, украшенного только настольной лампой тёмного металла. Фильм «Как ты живешь?» был встречен с поразительным энтузиазмом – копии буквально засматривались до дыр. В специальном журнале «Строительство Москвы» образец жилища из фильма был высоко оценён и рекомендован к внедрению. Именно в таком духе была, например, оформлена квартира Владимира Маяковского в Гендрикове переулке – простая, аскетичная, очень неуютная. Ослепительно чистые, стерильные комнаты (отвечающие натуре болезненно брезгливого хозяина), мало вещей, все двери настежь. Присутствие женщины ощущалось только в комнате Лили Брик – вазы с цветами, флаконы дорогих духов. Гостей здесь принимали без застолья – фуршет, бочонок крюшона, фрукты, бутерброды. «За образцовые дома!» – так назывался фильм режиссёра Н. Самгина, пропагандирующий жилище как пространство нового коллективного быта. Получалось, что документалистика не столько информировала, как на самом деле жили люди, сколько агитировала за то, как им нужно жить. В коммуналке человек с киноаппаратом не заглядывал, глаз у него не был «поставлен» на реалии самой массовой модели проживания.

   Зато анимационные фильмы использовали сюжеты, почерпнутые из действительности – спекуляция жилплощадью, низкое качество строительства. Ленинградские мультипликаторы – художник-карикатурист В. Гри, режиссёры А. Пресняков, И. Сорохтин – средствами «ожившей графики», введением живых исполнителей в рисованный мир, придавали этим историям выразительность и убедительность. В фильме «Дом вверх дном» рассказывалась история незадачливого кооператора Авоськина, умудрившегося выстроить дом на болоте, без проекта – он, конечно, развалился. Особый юмор заключался в том, что сняли его в Ленинграде, что он появился «из топи блат». «Комната с мебелью» была настоящей маленькой комедией нравов и положений – разоблачением жадной нэпманши, спекулирующей жилплощадью, подменой документов, путаницей героев и неизменным торжеством скромной положительности над нахальным злодейством. Рядом с хорошо обставленным и обжитым студийным павильоном, в котором играли актёры, существовал рисованный мир, хозяином которого был рисованный человечек (в прозодежде, с гаечным ключом) по имени Бузилка. Он-то и раскрывал козни спекулянтов и устраивал всё так, что комната доставалась не лабазнику, а талантливому музыканту.

   Игровое кино – то, что составляло драму миллионов, особенно охотно оформляло в жанре комедии и, скользя по поверхности явления, смешило, развлекало, отвлекало от его сути. В фильме «Чашка гая» действие разворачивалось в коммуналке, где шла непрерывная война соседей за квадратные метры, за семейное благополучие. Среди жильцов – боксёр, прислуга, злостная алиментщица, подыскивающая очередную жертву своей аферы, и в центре – нелепый, смешной обыватель, потерявший в результате жилищного кризиса жилплощадь. Блестящий комический актёр Игорь Ильинский подарил этому персонажу собственную фамилию и своё сочувствие к маленькому и беззащитному человеку. Художники Самуил Адливанкин и Дмитрий Колу паев создали в павильоне подлинный микрокосмос коммунального быта эпохи НЭПа. Фильм имел зрительский успех, и режиссёр Николай Шпиковский продолжил в жанре комедии положений не зло смеяться над нелепицами и уродствами городского быта, используя некоторые мотивы сценария Владимира Маяковского «Как поживаете?» В названии фильма «Три комнаты с кухней» отражена топография квартиры, в которой муж вынужден переехать жить на кухню, потому что все три комнаты заняли жена-мещанка, её родственники, гости, поклонники. Пока муж – редактор газеты – день и ночь пропадает на работе, жена устраивает вечера «флирта и танца», приёмы в честь «поэта» Лошадкина и «художника» Трепачёва. Неожиданно в доме появляется «ужасный человек» – младший брат хозяина, рабфаковец, комсомолец, не желавший мириться с тем, что здесь происходит, и помогающей старшему порвать с чуждой ему средой. Так, авторы превратили жилую квартиру в поле идеологической битвы новой советской интеллигенции с мещанством нэпмановского разлива. Сюжет распределения жилплощади в условиях кризиса положен в основу комедии «Скандальная история». Бывший домовладелец, ставший домуправом, продолжает распоряжаться квартирами как своей собственностью и вопреки тому, что ордер выдан молодому поэту, собирается вселить в освободившуюся комнату нэпмана. Фильм с таким банальным, избитым сюжетом можно было бы и не вспоминать. Он интересен только тем, что является типичным продуктом кратковременной либерализации сферы кинопроизводства в годы НЭПа. Фильм был выпущен кооперативом «Трудкино» – маленьким кустарным предприятием, где Михаил Быстрицкий, предприниматель с дореволюционным стажем (владелец второразрядной фирмы Creo), принял на себя обязанности сценариста, постановщика и исполнителя центральной роли – бывшего домовладельца, ныне домуправа. Год спустя этими же силами сняли комедию «Весёлые строители». Рабочий завода «Серп и молот» (именно так он представлен в титрах) и его друг – повар, представитель общепита – ищут дачу на лето. Сражаясь с частниками-дачевладельцами (богатой вдовой, администратором театра, зубным врачом), друзья приходят к решению самим построить загородный домик. Их примеру следуют другие – так рождается дачный рабочий кооператив. Но достаточно рабочего назвать «мелким чиновником», повара отправить служить в частный ресторан, и на экране – дачная история дореволюционного образца, которой так подходит второе название фильма Быстрицкого – «Дачная горячка». Дело в том, что в старые сюжетные схемы было легко вписывать персонажей, переодетых в новое социальное платье, под которым продолжали жить всё те же типы, характеры. Человеческая природа, к счастью, консервативная по своей сути, не считалась с желанием большевиков как можно быстрее её переделать. Механизмы и формы нового быта показал в фильме «Жизнь в руках» сценарист и режиссёр Давид Марьян. Дом-коммуна – многоэтажное здание конструктивистской архитектуры, куб из бетона и стекла – живёт как большой муравейник. Каждое утро одновременно распахиваются сотни дверей и широкие лестницы заливает радостно гомонящая толпа. Дети, взрослые, старики, младенцы на руках матерей спешат сначала в общую столовую, а потом – кто на работу, кто в школу, детский сад, ясли. Только один мальчуган медленно, нехотя спускается вниз, неуклюжий, зарёванный маленький индивидуалист.

   Столовая больше напоминает заводской цех, где всё автоматизировано, еда подается по транспортеру, тарелки подъезжают прямо к едоку, только не зевай. Нетерпеливо выкрикивая: «Топлива», «Бензина» (надписи на экране), сотни рук ловко хватают стаканы, тарелки. Только индивидуалист не успел, и завтрак уехал под его громкий рёв. Тут же в ряд сидят матери, кормящие младенцев грудью,– так принародно, в коллективе они получают своё «топливо», свой «бензин». Конвейер приёма пищи переходит в производственный – формовочный, литейный. Надпись на экране сообщает важную информацию: «Осколки разбитых колоколов – на переплавку». Такова в фильме солнечная сторона действительности.

   Второе его название «Проклятое наследство» – её теневая сторона. Это – алкоголизм, превращающий рабочего в бракодела, прогульщика, вора и наконец в убийцу собственного ребёнка. В центре истории рабочая семья: сознательная дочь-школьница, жена, сознательная работница, выступающая от цеха обвинителем собственного мужа-пьяницы и требующая его увольнения. Когда он украл и пропил общественные деньги, семья была выселена из коммуны в холодную халупу с земляным полом, где девочка простудилась, заболела и умерла.

   В пивной собираются прогульщики, лодыри, «бывшие», кулаки. Здесь темно, грязно, мрачно. Светло, чисто, радостно в доме-коммуне. Мощному рабочему коллективу противопоставлена жалкая пьяная компания. Проводы в последний путь умершей девочки, снятые по всем правилам типажно-монтажного кино, превращаются в похороны старого мира, когда заливающая улицы человеческая масса (пролетарии, пионеры, комсомольцы) буквально стирает фигуру её отца, её убийцы, воплощающую этот мир.

   Неожиданно коллективистская философия жизни, которую старались реализовать в домах-коммунах и воспеть в стихах, публицистике, спектаклях, фильмах им посвященных, нашла поддержку у G. М. Эйзенштейна. В 1927—1928 годах он увлечённо работал над сценарием «Стеклянный дом» – антиутопией о трагедии индивидуализма, в капиталистическом обществе приводящего к насилию, преступлению, смерти. В финале гигантский небоскрёб сначала был залит водой («Великий потоп»), затем расплавлен огнём (Геенна Огненная) и наконец оказывался разрушенным до основания. В записках режиссёра можно найти такой комментарий: «Немыслимость коллективизма и неизбежность пожирания друг друга в капиталистической среде. Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив посёлок-коммуну». Трудно поверить, что Эйзенштейн с его интеллектом и культурой уступил Замятину и Булгакову в понимании сути советского коллективизма. Не случайно Эйзенштейн уже по-французски даёт комментарий к комментарию: «Немного ортодоксально, но что делать – идея хороша». И проект стеклянной башни Фрэнка Райта в Нью-Йорке не был осуществлен, и фильм «Стеклянный дом» не был снят, и дома-коммуны в СССР вскоре превратились в обычные коммунальные жилища, кстати, весьма неудобные.

Женщины 20-х

   Как известно из Библии, род человеческий начался с мужчины. Большевики в деле преобразования людской природы по новым лекалам начали с женщины. Самая измученная непосильной работой, семьей, «мужем битая, попами пуганая» – в ней они видели наиболее податливый человеческий материал. Для его обработки был создан специальный орган – Женотдел ЦК ВКП(б), в разное время возглавляемый Инессой Арманд, Еленой Стасовой, Александрой Коллонтай. В жизнь вошли новые слова: «женделегатка», «женкомиссия», «женсовет».

   Дел всем хватало, потому что наследие «по женской линии» досталось тяжелое: неграмотные, безработные, одинокие, в прислуге, на тяжелых работах, на панели, пьющие, больные. Кроме того, как результат потерь Первой мировой войны, умноженных Гражданской, женское население преобладало, так что приход женщин в хозяйство страны был жизненно необходим. Власть, с присущими большевикам лживостью и демагогичностью, опутала «женский вопрос» лозунгами свободы и равноправия. На самом деле женщине они оставили две социальные позиции – увеличивать народонаселение и работать, в том числе на тяжелых, сугубо мужских производствах и вредных для женского организма машинах. Где действительно осуществлялось равноправие, так это в системе репрессий – статьи, включая расстрельные, лагеря, работы, сроки.

   Летом 1917 года Горький получил письмо от группы крестьян, всерьёз встревоженных «женским вопросом». Они писали: «Просим сообщить заказным письмом или подробно в газете, как надо понимать объявленное равноправие с нами для женщин и что она теперь будет делать. Нижеподписавшиеся крестьяне встревожены законом, от которого может усилиться беззаконие, а теперь деревня держится бабой. Семья отменяется, из-за этого и пойдет разрушение хозяйства». А уже в 1918-м появились документы, заставившие Европу вздрогнуть, а большевиков отмеживаться от подобных инициатив. «Национализацию девиц от 18 до 50 лет» предлагал Владимирский Совет, а «переход женщин от 17 до 32 лет в общенародную собственность» – Независимое товарищество анархистов города Саратова. В Петрограде выходит брошюра «Социализация женщин», предлагающая новую систему воспитания детей: «Рождаемые младенцы, имеющие один месяц возраста, отдаются в приют «Народные ясли», где они воспитываются и получают образование до 17-летнего возраста за счёт фонда «Народное поколение».

   Ленин не раз заявлял, что пролетарская революция победит только тогда, когда миллионы женщин-трудящихся примут в ней участие. Большевики считали, что женщина «идейнее» мужчины, способна жертвеннее и даже фанатичнее служить избранной идее. Они не ошибались в этом: среди ударников (передовых рабочих, победителей соцсоревнования) женщин было больше. И на Днепрострое только женские бригады на тяжёлых бетонных работах давали по две нормы. Женщины сполна проявили свою «идейность» в процессе коллективизации. Достаточно посмотреть кинохронику конца 20-х, чтобы в сюжетах о выселении кулаков, перепахивании межей, бедняцком сходе увидеть их истовость, активность, агрессивность.

   Специалист по «женскому вопросу» А. М. Коллонтай определила два типа женщин, как она заявляла, «бесполезных для трудового коллектива, обречённых историей на вымирание», – «законные содержанки своих мужей», прежде всего жёны ответственных работников, и «закабалённые в семье заботой о детях и их воспитании» и не готовые сбросить с себя это бремя, «которое советская власть снимает с женщины, перекладывая на социальный коллектив, на трудовое государство». Провести «массовую социализацию женщин», привлечь в народное хозяйство, политику, общественную жизнь – вот в чём была суть и задача решения «женского вопроса» по-большевистски. В период массового приёма в РКП(б) в 1924 году («ленинский призыв») женщины проявили большую активность, чем мужчины. И всё же их в рядах партии на многомиллионный народ было ещё очень мало: всего 137 тысяч в 1927 году (десятилетие революции) и 383 тысяч в 1931-м. Впрочем, и беспартийных женщин сумели использовать в деле контроля за поведением мужчин на работе и дома, в сфере производства и в быту. Повсеместно создавались женские активы, на предприятиях появилась новая фигура – женорганизатор с неограниченными правами вмешательства в частную и семейную жизнь.

   Женщины, занимавшие посты в партийном и государственном аппарате, были отнюдь не кухарками, призванными к управлению,– многие вышли из дворянских семей, получили классическое образование. В условиях новой социальной реальности вели они себя по-разному. Дочь офицера и «бестужевки» Надежда Крупская в быту была болезненно аскетична. Носила платья бедной сельской учительницы, которые постоянно переделывала, стирала, штопала. Сохранилась адресованная Арманд записка Ленина, в которой он писал, что надеется получить для неё пару калош. Александра Коллонтай читала лекции, разъезжая по стране в агитпоезде, носящем её имя. На заседаниях Совнаркома она, тогда нарком государственного презрения, демонстративно садилась между двумя своими гражданскими мужьями – наркомом труда Александром Шляпниковым и членом Комитета по военным и морским делам Павлом Дыбенко. В эмиграции Коллонтай получила прозвище «тётка русской проституции».

   Народный идеал русской женщины складывался на православной основе и веками сохранялся – в укладе домашней жизни, системе внутрисемейных отношений, в фольклоре. Она – добрая, верная мужу, рожающая, столько детей, сколько Бог даёт, трудолюбивая, терпеливая, жертвенная, несуетная, скромная, принимающая жизнь такой, какова она есть, ведь «всё в руцах Божьих». Революция подорвала основы религиозного сознания и уклада жизни традиционной семьи. Кинематограф, этот фольклор нового времени, занялся осмыслением и созданием типа современной женщины. Какой тип женской красоты можно определить как соответствующий эпохе и тиражировать на тысячах экранах для миллионов зрителей? Осенью 1928 года в АРРК прошло заседание, как тогда было принято, в режиме дискуссии на тему: «О современной женщине на экране». Критик и сценарист А. К. Топорков в своих рассуждениях опирался на конкретные жизненные впечатления: побывав на спортивных соревнованиях, сравнил французских спортсменок («худеньких, похожих на куриц») с советскими, из Закавказья («здоровых, руки загорелые, босые, как батрачки, пришедшие с виноградников»). Кинорежиссёр Григорий Рошаль, сам отнюдь не из пролетариев, уверенно заявлял: «Раньше у пролетариата отнимали женщину… ив поисках женщины пролетарий шёл в кабак, в публичный дом, на панель…»

   Дзига Вертов целый выпуск документального журнала «Кино-правда» №18 за 1923 год посвятил женщине-современнице. Понимал тему труда широко, и для него труженицей стала крестьянка в поле, монтажница на кинофабрике, работница на производстве. Фильм, который Вертов снимал по заказу Госторга, известный как «Шестая часть мира», он в дневниковых записях называл иначе – «Женские панталоны или трактор?» Такие необходимые детали туалета женщины, как бюстгальтер, панталоны, не говоря о пудре, духах, он считал опасным предметом буржуазного образа жизни. Женщина, на которой нет нижнего белья, зато она на тракторе и благоухает бензином – настоящая советская женщина. Женщина как идеологический феномен, как объект его творчества и женщина его жизни, жена, помощница, соратница Елизавета Игнатьевна Свилова. Она была мастером монтажа с солидным дореволюционным стажем, четырнадцатилетней девочкой пришла работать в кинопредприятие «Патэ». Вертов вырос в интеллигентной еврейской семье, где запоем читали, писали стихи, музицировали и где росли одни мальчики, три брата. А попал он в семью русскую, сугубо женскую, где мать одна после смерти мужа, железнодорожного рабочего, поднимала четырёх своих дочек. Вертов даже хотел снять фильм об этом доме с московской рабочей окраины, об этой семье. Жаль, что не снял,– какой получился бы документ!

   Лев Кулешов в одном из своих монтажных экспериментов 1920 года создал «творимую женщину»: из крупных планов глаз одной, губ другой, спины третьей, ног четвертой. Действительно, только кинематограф средствами монтажа был способен «породить» человека, не существующего в природе, идеального. Судьба наградила Кулешова спутницей уникальной: Хохлова по дарованию и человеческой сущности совпадала с вечным идеалом русской женщины.

   «Женщина Эдисона» – нереализованный сценарий ФЭКСов, в котором представлена «Ева будущего», женщина «электрочеловеческой породы». Созданная американским изобретателем Эдисоном, она попадает в Петроград, который авторы позицируют как «автономную область старого быта». Достаточно клочка советской газеты и Эдисонова женщина, покинув Америку, появляется в СССР. Эксцентрика и фантасмагория скрывают иронию и чувство опасности, которые вызывает идея создания «нового человека» и социальная практика её реализации. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг – молодые люди, воспитанные в интеллигентной среде, в дореволюционную эпоху исповедовали радикальные эстетические идеи и одновременно вполне консервативные – в сфере нравственной, житейской, интимной. Такой «петушиный хвост» (буквальный перевод английского слова «коктейль») «распустили» многие из кинопоколения 20-х – Роом, Юткевич, Эрмлер. Старые музеи, театры, квартиры с антикварной мебелью, граммофонами, канарейками – вот объекты старого мира, с которыми воюет Женщина Эдисона, не зная никакой жалости. Она выскакивает из иконы, где «замещала Богородицу», «шатает» Александринку, «переворачивает» Музей Александра III, вызывает «восстание вещей». И вот уже выросшие до гигантских размеров канарейки пожирают обывателей, а мятник старинных часов гильотинирует бюрократов под звуки «Интернационала» из трубы граммофона. А когда тьма накрывает Петроград, эта Женщина приносит себя в жертву, ложась в основание Волховской ГЭС в качестве недостающего кессона, чтобы дать электрический ток прямо в «колыбель революции».

   Если Серебряный век подарил России целое направление в поэзии – творчество женщин-поэтов, то 20-е годы ничего нового к нему не прибавили, а многие голоса совсем умолкли. Это не могло быть простой игрой случая. Разрушали основу поэтического творчества женщины – её природу, её духовную и эмоциональную жизнь. Завершали свою жизнь в поэзии те, кто начинал ещё в дореволюционной России. Шесть небольших сборников выпустила в 1920—1925 годах признанный мастер интимной лирики Мария Шкапская. Стихи о переживаниях возлюбленной, женщины, ожидающей ребенка или только что убившей его абортом, счастливой матери кто-то из критиков назвал поэзией «с гинекологическим уклоном», к счастью для автора, не заметив её особого религиозного наполнения. Поэзия Шкапской кончилась, но жизнь продолжалась. Последние четверть века она писала очерки «История фабрик и заводов», посвященные антифашистскому движению. По окончании войны отдала себя работе в Комитете советских женщин, вплоть до смерти в 1952 году.

   В 1922 году вышел последний поэтический сборник Натальи Грушко «Ева». Она публиковала стихи, сказки, драмы с 1911 года. Многие знали наизусть текст ариетки Вертинского «Я – маленькая балерина», написанный ею. «Ева» – собрание стихов последнего предреволюционного пятилетия, портрет и автопортрет женщины, в которой одновременно живёт влюблённая девушка, брошенная жена, монахиня, гетера. Замолкнувшая поэтесса неожиданно обрела новую творческую нишу. Второй раз она вышла замуж за племянника драматурга Александра Николаевича Островского. Муж умер в 1924 году и оставил ей в наследство весь семейный архив и заботы душеприказчицы рода Островских. Грушко занималась этим целых пятьдесят лет, до самой смерти в 1974 году.

   Поэтесса и художница Нина Серпинская в начале 30-х завершила воспоминания «Мемуары интеллигентки двух эпох», в которых главу о своей жизни назвала «Вкривь и вкось». В этой женщине бурно кипела польская кровь по матери (отбывающей двадцать лет каторги за убийство сестры) и русская, и еврейская по отцу (политэмигранту). Её поэзия – подлинная энциклопедия любовных переживаний женщины, для которой любовь и только любовь есть цель, содержание жизни, чтобы в мире ни происходило. Революция принесла новый любовный опыт, новых партнеров. С 1918-го по 1921 годы Серпинская писала большой цикл стихов о своём романе с партийным начальником Н. В. М. (так он поименован в посвящении). «Заходит раз в месяц, случайно //С заседаний… //Строчки Маркса падают на кровать //Из карманов». Такая любовь… Ещё одно новое имя – Анна Баркова, опубликовавшая сборники стихов «Женщина» и «Настасья Костёр». Стихи протестные и трагические. «Я – преступница, я церкви взрываю… К чему счастливой скотине какая-то глубь и высь?» Неудивительно, что из 73 лет жизни 25 – в ГУЛАГе. Пережила три ареста, три посадки – в 1934-м, 1947-м, 1956-м.

   Перепись женских киноперсонажей 20-х годов даёт такую картину: положительных и отрицательных – поровну, городских – почти в три раза больше, чем деревенских. Страна была ещё крестьянской, но кино снимали в городах, и люди преимущественно городские. Женщины гораздо чаще бывали центром кинодрамы, а не кинокомедии. Как не вспомнить Горького, писавшего: «Все женщины – актрисы. Русские – актрисы драматические». Положительные героини молоды и сознательны, почти все комсомолки. Женщин интеллигентных, в жизни массовых профессий – учительниц, врачей, агрономов, журналисток – буквально по одной. Передовая работница предпочтительнее забитой крестьянки. В особой цене женщина, решительно порывающая с косной средой, несознательным мужем, тёмными родителями. Она называлась «перековывающейся», и история её подавалась как наглядный урок «социализации» – поповна, уезжающая с любимым, дочь кулака, уходящая из дома с комсомольцем, домработница, решившая пойти работать на фабрику.

   Женщины в ранге персонажей отрицательных – просто несознательные обывательницы, запертые дома и вполне довольные своим положением, или представительницы нэповской среды – жадные, глупые мещанки, коварные соблазнительницы, услугами которых пользуются шпионы, спекулянты. «Из бывших» – женщины аморальные, готовые продать себя за жизненные блага и ответственному работнику, и большевику, а то и бывшему лакею. Женщины – активные враги советской власти, нередко поневоле, жёны белогвардейцев, белоэмигрантов, жертвы любовной ошибки, наказываемые на равных с мужчинами, вплоть до высшей меры. Такими были типичные персонажи, порой больше похожие на социальные маски, а не на живых женщин. Идеологи вели политическую игру, меняя их. Так, в списке действующих лиц оперы-буфф «Прекрасная Елена» жена царя Менилая называлась «Елена, домашняя хозяйка».

   Фильмы 20-х годов пропагандировали завоевание женщинами мужских профессий. «На льдине в океане», второе название – «Бабийулов». Сюжет строился вокруг промысла тюленей на Севере. Поморки, женщины закалённые природой, сильные и бесстрашные, решили помочь мужчинам охотиться на морского зверя, и их унесло на льдине в открытое море. Этот фильм не сохранился, зато страшным обличительным документом легла в архив кинохроника охоты женщин на детенышей тюленя: ударом палкой по голове они убивают бельков, из огромных чёрных глаз которых катятся слёзы. Женщины, способные зверски уничтожать жизнь, разве это женщины?! И такой сюжет в качестве образца ударного труда повсеместно демонстрировался на экранах.

   «Не задерживайте движение» – фильм, адресованный персонажам и зрителям, считающим профессию вагоновожатого недоступной женщине. Это поучительная история о том, как вышедшая в свой первый рейс женщина сумела справиться с трамваем, сорвавшимся с тормозов. Кстати, авария произошла по вине нерадивого работника, механика-пьяницы, выпустившего неотремонтированный вагон на пути.

   Грузинский режиссёр Георгий Макаров снял драму «Скорый №2» как историю семьи машиниста, где пьющий отец получал увечье, сын становился бандитом, и только дочь была на правильном жизненном пути. Неожиданно режиссёр прибегал к водевильному ходу с переодеванием девушки в мужской костюм для того, чтобы получить желанную работу на железной дороге. Странно, но в этом фильме, снятом на студии Госкинпром Грузии, не было ни персонажей, ни исполнителей от титульной нации, как будто пьянствовать, совершать бандитские налёты, мешать профессиональному самоутверждению женщины могли только представители других народов.

   В фильме «Женщина в лесу» передовая представительница слабого пола осваивала тяжёлое производство на лесоразработках. Вскоре, правда, на нём будут заняты сотни тысяч женщин-заключённых, ведь лесозаготовки станут одной из главных лагерных повинностей.

   Иосиф Прут писал сценарий комедии «Сто двадцать тысяч в год» на главного героя и на конкретного актёра. Мастер и любитель розыгрышей Игорь Ильинский, скорее всего, в шутку, отказываясь от роли, предложил снять вместо себя свою партнёршу по фильму «Закройщик из Торжка» Веру Марецкую. Актриса и режиссёр приняли шутку всерьёз, и в фильме появился персонаж, названный в титрах «техник-конструктор Доленко». Заменить мужской персонаж на женский оказалось не так сложно. Актриса с удовольствием продолжила лукавую игру со зрителем, до поры пряча природную женственность: очки в круглой тёмной оправе, кепи на голове.

   Новая экономическая политика оживила, как их тогда называли, «буржуазные пережитки» в обыденной жизни, в быту. Снова появились женщины, занятые исключительно личной жизнью, собой. На экране они становились предметом разоблачения, осуждения, осмеяния чаще всего в комедиях. Например, жена спекулянта с именем Нини из фильма «Н+Н+Н» («Нини, налог, неприятность»). Ей хватает хитрости, чтобы обмануть комиссию Финотдела, выдав мужа и себя за безработных, но не хватает ума, чтобы не похвастаться этим первому встречному, оказавшемуся фининспектором. Или Клавка Кособрюхова, дочь лавочника, который ищет для нее «партейного мужа» в фильме «Тараканск дыбом». Это был дебют ленинградского режиссера Владимира Шмидтгофа, поставившего целую серию таких короткометражных комедий на острые социальные темы. В комедии «Знойный принц» осмеяна киноманка, помешанная на голливудских героях, ждущая своего «принца с Антильских островов» и готовая принять за него любого, кто станет за ней ухаживать по этим экранным прописям.

   В кинодраме женщина, живущая своей личной жизнью, красивая, нарядная, нередко становилась орудием злых социальных сил – дезорганизаторов производства, спекулянтов, разложенцев, шпионов. Её задача была в том, чтобы сбить с пути слабого мужчину – хозяйственника, инженера, студента. И лучше всего с ней справлялись представительницы богемы, например, балерины. Такие роли играли красавица Галина Кравченко, танцовщица Большого театра Елена Илющенко.

   В лучшем случае женщина, сосредоточенная на жизни чувств, будет поставлена на своё место уже самим названием фильма – «Большое горе маленькой женщины». «Маленькой» названа женщина, хранившая верность мужу, с которым её разлучила Гражданская война. «Большим горем», не без иронии, названы её переживания, когда она узнаёт, что муж жив и женат на другой. Старорежимное чувство супружеской верности до гроба опровергнуто тем, что направлено было на изменившего. Теперь женщина может стать спутницей хорошего, по-настоящему любящего её товарища. Побеждавших вековые предрассудки и правила жизни, восходящие к христианским основам, именовали «новыми» и представляли как героинь.

   Любовь способна ослепить молодую женщину, превратив личную, семейную, домашнюю жизнь в главную сферу её существования. Испытание браком и любовью – фабула многих фильмов 20-х годов. «Жена» – история социального прозрения женщины, переживающей измены мужа, легкомыслие друга дома, борцов за новые отношения на трибуне, пошляков в жизни. Она уходит от обоих на фабрику, изменив свою жизненную роль ежены на труженицу. Фильм «Настоящая жизнь» имеет второе название – «Поступок комсомолки Веры». Полюбив и выйдя замуж, она уходит с производства, да ещё в тот момент, когда коллектив «выходил из прорыва», как тогда называли невыполнение плана. Бегство в семейную жизнь, в быт не только личная ошибка молодой женщины, которую она вскоре начинает понимать,– это дезертирство из настоящей жизни. Осознав это, Вера возвращается на родную спичечную фабрику.

   Как ни смешно прозвучит, гораздо серьёзнее отнёсся к проблеме места женщины в новой жизни постановщик комедии «Жизнь на полный ход» талантливый ленинградский режиссёр Эдуард Иогансон. Вместе с автором сценария А. Шмырёвым он нашёл неожиданный ход, органичный фарсу, но в данном случае послуживший высокой, умной комедии – поменяли местами женщину и мужчину. Она хочет трудиться и готова отдать ребёнка в ясли. Он категорически против внесемейного воспитания и принимает на себя все женские заботы о ребёнке, из-за чего теряет работу и живёт на алименты, получаемые от жены. Авторы такого наградили соответствующей фамилией – Муркин, а играющего его актёра Фёдора Никитина – типажом настоящего интеллигента. Можно предположить, что этот, к сожалению, несохранившийся фильм, спародировал, осмеяв, идеи женского равноправия и государственного воспитания детей. Конечно, Муркина заставили пересмотреть свои взгляды и даже возглавить движение женщин-домохозяек в социально нужном направлении. Второе название – «Корабли в море» – только усиливает насмешливую и лукавую интонацию. В 1935 году, одном из самых производственно бедных (было снято всего 12 фильмов, из них половина – короткометражных), комедию перемонтировали и снова выпустили на экран.

   Новые аспекты «женского вопроса» поставила судьба женщин Востока, «восточниц», как их красиво называли. Там пришлось создавать отдельные ячейки комсомола, партии, клубы, производства только для женщин. Пик борьбы с таким затворничеством, с ношением паранджи пришёлся на год десятилетия Октябрьской революции – 1927-й. Тогда «открывались» десятки тысяч женщин, принародно сбрасывая и сжигая чадру. Однако для новой жизни «восточниц» не была подготовлена база, как психологическая, так и экономическая, и это привело к тому, что начался обратный процесс – женщины опять замкнулись в доме, снова закрыли лица. У кинематографистов были свои проблемы. Пока не возникло производство игровых картин в среднеазиатских республиках, фильмы, отражающие их жизнь, снимались в Ленинграде и Москве и силами российских кинематографистов. Появились актрисы на роли «восточниц» не азиатской национальности и не русской внешности: еврейка Рахиль Мессерер, дочь забайкальской казачки и украинца Зинаида Николаенко,– Ольга Третьякова, родившаяся на Украине, обликом настоящая украинка. Правда, играть им приходилось не столько психологически выписанные национальные характеры, сколько социальные типы на экзотическом восточном фоне. А свободное, изнутри владение материалом национальной жизни сценаристам заменял набор идеологических прописей. Дочь бедняка становилась второй (или третьей) женой муллы (лабазника, богача, бая). При этом могла быть сломленной жертвой или поднимающейся на борьбу и побеждающей женщиной, или той, которая уже является новой женщиной Советского Востока. Фильм режиссёра Д. Бассалыго «Мусульманка» завершался торжеством новой жизни. Девушка, проданная отцом богачу за большой калым, бежала со свадьбы и отправлялась учиться в Москву. Ольга Третьякова играла эту роль жизнеутверждающе, победительно. Трагически вела свои роли Мессерер. В фильме «Вторая жена» она погибала, разлучённая с дочерью, заточённая в подвал, сгорала заживо. В огромных глазах актрисы стояла не только вековая иудейская печаль, но точно жило предчувствие собственной судьбы – арест, лагерь для «жён изменников родины», разлука с детьми. Но недаром Мессерер взяла экранное имя Ра (Бог солнца). Женщина редкой витальной силы, она всё выдержала, вернулась в жизнь и умерла, когда ей было за девяносто.

   Фильм «Анна» был поставлен по сценарию, сюжет которого заимствован из рассказа Андрея Платонова «Песчаная учительница». Молодая женщина новой формации по окончании Университета трудящихся Востока возвращалась из Москвы домой, учительствовать. Главным её врагом в борьбе за коллективизацию становился бай, прорвавшийся в сельсовет,– её отец. Новые социальные идеи оказывались сильнее вечной власти крови, родства. Актриса Занда Занони, такой псевдоним взяла Зинаида Николаенко, здесь играла туркменку, а в других фильмах камчедалку, лопарку, даже китаянку. В духе воинствующего интернационализма 20-х важно было быть «лицом советской национальности».

Фильмотека

   «Чертово колесо» (1926)

   «Ваша знакомая» (1927)

   «Катька- бумажный ранет» (1926)

   «Папиросница от «моссельпрома» (1924)

   «Посторонняя женщина» (1929)

   «Две женщины» (1929)

   «Чужая» (1927)

   «Бабий лог» (1925)

   «Перевал» (1925)

   «Иван да Марья» (1928)

   «Василисина победа» (1928)

   «Золотое руно» (1927)

   «Песня весны» (1929)

   «Старое и новое» (1929)

   «Саша» (1930)

   «Ухабы» (1928)

   «Дом на трубной» (1927)


   Оригинальный сценарий Адриана Пиотровского «Моряк с «Авроры» был проникнут дыханием времени, и в нём ощущалась сюжетная, интонационная, стилевая перекличка и с популярными рассказами Вениамина Каверина, и с криминальным газетным очерком, и с городским фольклором о знаменитом бандите Лёньке Пантелееве. Это настоящая мелодрама со страстями, искушениями, злодеями, победой добра над злом – жанр не столько архаический, сколько демократический, в этом особенно созвучный 20-м годам. Фантасмагорический мир фильма «Чёртово колесо» складывался на фундаменте документального изучения окружающей действительности, наблюдения за ней методом вживания. Режиссёры Козинцев и Трауберг, оператор Москвин буквально вживались в реальную среду в поисках «действующих мест» (не мест действия): проводили вечера в Ленинградском народном доме на Петроградской стороне, жили среди моряков «Авроры», даже ходили с ними в учебное плавание, бродили по улицам и дворам Ленинграда; сидели в пивных. Реальная улица, разрушенный дом, тоже настоящий, но в пролётах выбитых окон неожиданно возникал театр теней, оживала карикатура сатирического журнала – появлялись пары, неистово отплясывающие модный танец тустеп. В мир жизни города врывалась жизнь городского дна. Консультантом по реалиям этой «второй жизни» взяли одного из ведущих сотрудников Ленинградского УГРО. Авторы фильма «ставили взгляд» на всю полноту реальности как единого целого, где криминал царил не только на самом дне, но и на вершинах власти, по самой своей сути криминальной. А взгляд был одновременно пристальным и сострадательным по отношению к обыкновенному человеку, ничем не защищенному от этой реальности, как главные герои Ваня и Валя, моряк с «Авроры» и девчонка с питерской окраины.

   Актёр Пётр Соболевский в своих воспоминаниях писал: «Ну, а вот я точно такой, как есть, не мог бы разве быть моряком… не мог и разве кататься на американских горах и влюбиться… И никаких тут перевоплощений не нужно было. Просто Пётр Соболевский надел морскую форму и готово – краснофлотец Ваня Шорин». Ваня – нерешительный, застенчивый и простодушный деревенский парень, призванный на флот. Валя – девчонка боевая, дитя большого города, не Бог весть какого строгого поведения (за что не раз жестоко была бита отцом, мелким лавочником), весёлая, чувственная, манкая. В общем, уже не девчонка, а привлекательная молодая женщина, какой и была 2 6-летняя исполнительница роли Людмила Семёнова. В этой по-молодому стремительно и безоглядно сложившейся любовной паре, она – лидер, мотор. Обычные молодые люди, живущие чувствами, способные обо всём забыть, отдавшись их стихии, что совсем небезопасно. Он сначала потерял боевых товарищей, с которыми ушёл в увольнение, затем голову, потом и чувство времени, а, не вернувшись в положенный срок на корабль, стал дезертиром. Она едва не стала жертвой домогательств богатого старика. Они вместе – слепым орудием в руках главаря бандитской шайки. Только милицейская облава спасла их.

   По всему Ленинграду собирали страшные аномальные человеческие особи, чтобы на экране представить уголовный мир по принципу «живописи уродств». Вот карлик, проныра и шпион, а рядом ненормально высокий, охраняющий лаз в трущобу тип и наконец великолепно актёрски сделанная фигура – Человек-вопрос, бандит, работающий под циркового иллюзиониста. Сергей Герасимов для этой роли запустил все детали исполнительского механизма: жестокий холодный взгляд, злая усмешка, кривящая лицо; хищная пластика рук, механическая походка, гротескная осанка напряжённой спины и вздёрнутых плеч. Сражённый милицейской пулей, он в последнюю минуту привычным щёгольским жестом одёргивал манжеты.

   Мир фильма контрастен не только лицами персонажей, но и основными «действующими местами»: городской сад, воровская хаза, корабль. Ваня не случайно служит именно на крейсере «Аврора», самом «революционном» корабле Балтфлота, символе новой эпохи. Пустой, мёртвый дом, пристанище шпаны, в финале превращается в руины как символ старого мира. Сад развлечений под названием «Народный дом», его аттракционы исполнены своих смыслов. Сад как влекущая и опасная территория соблазнов и искушений. Взлёты и провалы на американских горах как контрастное движение судьбы. И, наконец, главный аттракцион – чёртово колесо, механика которого чрезвычайно проста, важно в момент вращения удержаться в его центре. На экране колесо наплывом превращалось в гигантский циферблат, за стрелки которого цепляются Ваня и Валя, точно пытаются остановить эти часы эпохи, удержаться в её круге. Две маленькие человеческие фигурки, распятые временем, раздавленные эпохой. Оглядываясь в прошлое, Григорий Козинцев позднее писал, что это была их стержневая тема – «человек, раздавленный эпохой» и в фильмах на историческом материале («Шинель», «СВД», «Новый Вавилон») и на современном, в «Чёртовом колесе». Тема драматическая, критическая, гуманистическая – перпендикулярная официальной эстетике.

   Главрепертком встретил фильм в штыки: «Картина вредна и глупа» – мнение его главы, старого большевика П. А. Бляхина. «Фильм даёт нелепое и неверное представление об СССР» – таков один из выводов его специального письма-доноса в ЦК ВКП(б). Когда задумали продать фильм в зарубежный прокат, Главрепертком требовал заменить финал (наказать матроса Шорина, дабы не уронить престиж Красного флота), изъять все сцены, снятые на крейсере и, конечно, его знаковое имя из названия. Весной 1926 года фильм «Чёртово колесо» вышел на экраны страны и демонстрировался в переполненных залах. Притягательность жанра мелодрамы и экзотический материал жизни городского дна – для большинства зрителей, таких, как Ваня и Валя. Для другого – искушённого – зрителя, для меньшинства – особое настроение, атмосфера, символика фильма.

   В 1863 году американский инженер Джордж Ферес разработал модель аттракциона, гигантского велосипедного колеса, бегущего по небу,– колеса обозрения. В Америке его назвали «колесо удовольствия», в России – «чёртово колесо». Почувствуйте разницу.

   Иногда пользуются неожиданным определением «дорогая женщина», «с лица необщим выраженьем», чью привлекательность почувствует, разглядит, оценит далеко не каждый мужчина. Именно такой была героиня А. С. Хохловой в фильме «Ваша знакомая» – журналистка, интеллигентка, нелегко уживающаяся с реалиями бытовой и профессиональной жизни. Впрочем, это был фильм не о журналистской среде, не о газетчиках, а о женщине 20-х годов, о её повседневной и частной жизни, о её любви. Хохлова-актриса проживала жизнь своей героини (по фамилии Хохлова), а камера фиксировала эту жизнь во всех подробностях и мелочах. Поток жизни – такой была драматургия этой, по определению её постановщика Л. В. Кулешова, «антифильмы», снятой оператором К. Кузнецовым в импрессионистической манере. Зато художник А. Родченко создал конструктивистскую среду, построив функциональные декорации помещения редакции, зала заседаний, нового клуба, комнаты в коммуналке и отдельной квартиры ответственного работника.

   На контрасте видимости и сущности построен весь фильм. Вот как обустроена редакция: всё в ней новое, современное. Американское оборудование, мебель, авторучка среди бумаг. А работают здесь по старинке плохо: болтают, сплетничают, флиртуют. Вечером, убирая помещение, уборщица просто заметает мусор под столы, прямо под ноги Хохловой, задержавшейся на рабочем месте. И становятся понятны слова журналистки: «Хочется умереть» (надпись на экране). Сослуживец Хохловой журналист Васильчиков (актёр Васильчиков), пишущий на технические темы, увлечённый техникой, по последнему её слову оборудовал своё жильё. Точнее это Родченко придумал и сделал как выставочные образцы функциональную мебель – кровать, убирающуюся в стенную нишу, лёгкие стулья, стол-трансформер. При этом стулья художник в декорации расставил так, чтобы взгляд зрителя двигался по кадру в определенном направлении. А контраст и ирония в том, что этот «технократ» – вылитый Адольф Менжу из чаплиновской «Парижанки»: усики фата, бриолин на тёмных волосах, пластика рук, походка…

   Авторы призывают зрителя не торопиться с оценкой персонажей, не судить «по одёжке», присмотреться к поступкам и чувствам. Ведь этот «Менжу», пожалуй, по-настоящему любит Хохлову, помогая пережить крах любовных отношений с её избранником, в котором, как ей сначала показалось, наконец она нашла того, кого искала,– сильного, настоящего человека. В этом представителе «партийной аристократии» ничто не выдаёт любителя лёгких, ни к чему не обязывающих отношений, пока жена не вернулась из отъезда. Испугавшись скандала, он позволил выгнать Хохлову из дома и едва не довёл до самоубийства. Под личиной нового человека оказался старый, вечный мужской тип мелкого трусливого «ходока». Несовпадение социальной маски и истинного лица – вот внутренняя тема фильма.

   Кулешова как режиссёра-экспериментатора увлекало киномоделирование – разработка типов фильмов, стандартов, образцов. «Ваша знакомая» – это лента «на троих», с разомкнутым любовным треугольником, вершиной которого является женщина. Кто-то из критиков назвал фильм «инструкцией для режиссёра камерного фильма». Очень точно. Его человеческим центром является женщина, сохранившая достоинство, способность к искренним, сильным чувствам, обманутая и преданная мужчиной. Хохлова, честная, профессиональная журналистка, терпит поражение и на «трудовом фронте» – написав статью о деятельности профсоюзов, не устраивающую руководство редакции, она теряет работу. Внешне она совсем не героиня – неловкая, рассеянная, смешная. То клей прольет, то хлеб начнёт резать ножницами, то, как девчонка, скатится по полоске льда и, побежав за автомобилем, упадёт на трамвайные пути. Есть в ней что-то чаплиновское, смешное и грустное, комическое и драматическое.

   «Вещей немые разговоры» многое рассказали об укладе её жизни, настроениях, переживаниях. И беспорядок в комнате, и состояние гардероба. Одета она, как подобает интеллигентной женщине, неброско, но стильно: хорошая обувь, яркий клетчатый шарф, украшающий строгий английский костюм. Но вешалка пришита небрежно, и пальто, точно испугавшись, падает с вешалки в тот самый момент, когда кто-то громко её окликает: «Хохлова!» Одна из кнопок на ботике потеряна. В красивой старинной вазе почему-то вместо цветов торчат плечики для одежды. Зато новый будильник будит не звонком, а выстрелом. Хороший звуковой эпиграф начинающегося дня.

   Это ваша знакомая, утверждали авторы, и находили зрителя, который становился сторонником Хохловой, понимал её, сочувствовал ей. «Простые бытовые явления, простые люди и простые события» – Кулешов отнёс свой фильм к направлению «социально-бытовой гигиены», естественно, понимая её не в санитарном, а в психологическом плане как борьбу за чистоту отношений, побуждений, чувств, поступков. Один из руководителей киностудии, где он был снят, M. Н. Алейников, был категоричен в оценке: «Двух человек я могу взять в «Межрабпом» – Родченко и Васильчикова. А картина никуда не годится». Не мог такой искушённый профессионал не увидеть кинематографических достоинств фильма. И он его просто испугал – внутренними смыслами, глубинной критичностью. Писавшие о фильме усмотрели в нём «насмешку над советским бытом». «Вашу знакомую» пустили вторым экраном. В рабочих кинотеатрах и клубах показывали «на затычку» – в прорехах репертуара. До наших дней фильм не дожил.

   Фильм «Катька – бумажный Ранет» был снят в 1926 году на весьма популярном в годы НЭПа материале, к которому часто обращались литература и кино,– жизнь городского дна. И персонажи этого фильма оттуда: торговка яблоками, вор, спекулянтка, опустившийся интеллигент. Сюжет – любовно-уголовный. Жанр – мелодрама, щедро прокрашенная комическими тонами. Над фильмом работали два режиссёра, настолько не совпадающие по мироощущению, что пока по жребию не разделили сферы постановочного влияния, больше спорили, чем снимали. Эрмлеру досталась линия вора и спекулянтки – персонажей отрицательных. Иогансону – линия персонажей положительных – деревенской девушки и опустившегося интеллигента, поневоле оказавшихся на дне. Так, в фильме оказались смешанными социальный гротеск и лирическая комедийность.

   Человеческие фигуры расставлены в фильме так, что хочется дать ему другое название: лучше всего, точнее всего – «Вадька Завражин» или «Вадька и Катька». Правда, кто бы разрешил таким образом зацентровать место социального изгоя, жалкого интеллигента? Человек из прошлого, может быть, студент или служащий, но явно из хорошей семьи, где ему привили уважительное отношение к женщине, хотя бы и уличной торговке, стыдливость, аккуратность, деликатность. Для того, кто ночует на улице, ищет спасения и пропитания у торговки яблоками, носит рваную одежду, эти качества – непозволительная роскошь, источник комизма. Решив свести счёты с жизнью, Вадька прыгает с моста в реку, но воды там по колено. Драматическую по сути ситуацию покушения на самоубийство режиссёр Иогансон переводит в трагикомическую, а разрешает анекдотически – у горе-самоубийцы украли весь нехитрый гардероб. В игре Фёдора Никитина чаплиновская эксцентриада была мягко растушёвана мхатовским психологизмом. Ученик В. Л. Мчеделова, актёр 2-й студии Художественного театра, он постепенно «наживал» тип и характер своего персонажа. Он овладел его походкой, жизнью рук, улыбкой, постоянно меняющейся, согласно обстоятельствам и состоянию персонажа. Актёр сам подобрал детали поношенного костюма (манишку без спинки, галстук верёвочкой, какую-то детскую панамку) и, вживаясь, носил, не снимая. Сам себе устроил пробы – стал просить милостыню на улице и именно так, как мог бы это делать оказавшийся на дне жизни интеллигент. И в духе времени даже от старушки – божьего одуванчика получил вместо мелочи выговор «за тунеядство». В трамвае его брезгливо сторонились. Не хотели пустить на кинофабрику. Не одно только мастерство, исполнительская культура, нажитые за десять лет работы в театре, помогли Никитину органично существовать в этом образе. «Он был удивительно близок мне самому»,– скажет о Вадьке Завражине актёр, интеллигент, которого социальные потрясения выбросили из привычной среды, надломили, но не сломали. Печать реальной судьбы, талант, мастерство перевоплощения в совокупности придали такую жизненность и убедительность игре Никитина. Это был дебют и в нём родился и заявил о себе выдающийся актёр немого кино.

   Из слабого, боязливого, плывущего по течению жизни человека Вадька превращается в мужчину, способного защитить то, что стало ему дорого,– женщину, её, не своего ребенка, самого себя как личность. И силой этого преображения становится не идеология, не влияние общества, не новые формы быта, а вечные чувства – сострадание, человечность, любовь. Связанные ими персонажи к финалу поднимаются в ранг героев. Катька, оставив торговлю, поступает на завод, и нет сомнения, что эта по-крестьянски сильная и жизнеспособная женщина станет верной и надёжной спутницей Вадьки. Скорее всего, коммунисту Эрмлеру не была близка идея этой обособленности, самодостаточности, спасительности личной жизни, но к ней вело развитие фильма, движение сюжета, открытие истинной сущности персонажей.

   Свой криминальный дуэт – вора, альфонса Сёмки и алчной спекулянтки Верки – Эрмлер вёл по нисходящей, от сожительства без любви, воровства до покушения на убийство ради денег, до ареста. При этом они были не страшными, а жалкими, потому что даже своим «ремеслом», к счастью, не владели – толком не сумели ни ограбить, ни отравить, ни ребенка украсть.

   Отношения двух пар, живущих рядом, развиваются как две параллельные линии, расходящиеся всё дальше и дальше. Контрастны типы и типажи. Катька (актриса Вероника Бужинская) то ли из кинохроники, то ли с плаката 20-х годов: светлые глаза, волосы, светлая улыбка. Крестьянка, рабфаковка, работница с полотен А. Чепцова, Г. Ряжского. Верка (актриса Белла Чернова) причёсана, одета, как нэпманша средней руки: темноглазая, темноволосая, кокетливая, манерная. Сёмка Жгут (актёр Валерий Соловцов) – типичная фигура бандитской Лиговки – злобный, агрессивный, тонкие губы, тёмный взгляд исподлобья. Вадька – доброе, кроткое, беззащитное лицо потерявшегося ребёнка, огромные светлые глаза (не глаза, очи). И каждое лицо принадлежит этому времени и органично вписывается в уличную толпу, гармонирует с лицами не актёров.

   «Катька – фильм ленинградских улиц», как очень точно заметил один из критиков. На экране кипит подлинная жизнь Ленинграда середины 20-х: торгуют, спекулируют, воруют, милиция гоняет беспатентных лотошников. Стихийно возникшая толкучка с её нравами, типажами, юмором – такая же принадлежность этой жизни, как колонны спортсменов, пионеров, как активист МОПР, собирающий пожертвования «в помощь английским горнякам». Натурные уличные съёмки, живая толпа. Лучший кинопавильон трудно было соорудить и лучшую массовку трудно было собрать. Когда фильм вышел на экраны, режиссёрам предъявили счёт: за слабый показ советских реалий, воспевание блатного мира, предвзятое отношение к «интеллигенту-слякоти». Прозвучали запоздалые сожаления, что в своё время не запретили «Чёртово колесо» ФЭКСов, и вот результат дурного влияния. Может быть, запретить этот фильм? В один из кинотеатров был командирован сотрудник милиции – последить за реакцией зала, собрать мнения зрителей. В отчёте начальству этот «эксперт» не слишком высоко оценил идеологическое и воспитательное значение фильма, но категорически возражал против его запрещения «при таком-то заграничном хламе на экране». А, может быть, его самого фильм увлёк и по-человечески согрел?

   Героиня комедии «Папиросница от «Моссельпрома» – типичный персонаж московских улиц эпохи НЭПа, когда московский трест по переработке продуктов сельского хозяйства развернул широкую торговлю с тележек и лотков. Особенно активно шли папиросы, их за год продавали 2,5 миллиона штук. Лотошники носили фирменные шапочки и спецодежду, совсем как ту, что на продавщице папирос Зине Весениной в этом фильме. В среде московской богемы шептались: сценаристы А. Файко и Ф. Оцеп назвали свою героиню почти Зиной Есениной, ставшей женой Мейерхольда, и тоже красавицы и, тоже актрисы. Выпускница Института музыкальной драмы Юлия Солнцева была слишком интеллигентна и утончённо-красива для уличной девчонки, едва не ставшей кинозвездой, но ведь это была комедия положений. Солнцева была не только красива, но и умна, понимала меру своих актёрских возможностей. И когда судьба предложила ей другую роль, приняла её. Она стала женой, ассистентом своего великого мужа, кинорежиссера Давженко, после смерти мастера – его душеприказчицей, с явным превышением полномочий, когда использовала его литературное наследие как материал для собственных режиссёрских постановок «под Довженко».

   Сценарий «Посторонняя женщина», написанный двумя именитыми театральными комедиографами Николаем Эрдманом и Анатолием Мариенгофом, заинтересовал многих. Это умная, наблюдательная литература, смехом убивающая ненавистную авторам действительность. Чего стоят тексты доносов, весьма популярного в те годы жанра эпистоляриев! «Он женился на своём партийном товарище и сделал его беременным с заранее обдуманным намерением»; «Предлагаем ячейке комсомола с корнем вырвать половую распущенность у товарища Кудряшова».

   Хотел его поставить Абрам Роом, которого, как всегда, увлекла психологическая и эротическая подкладка бытовой истории, напоминающей анекдот. Пырьев, наконец получивший сценарий, больше года пролежавший на студии, решил, что снимет социальную сатиру на нравы советской действительности. Под это увеличительное стекло он взял не только персонажей бытового фона, но и главных героев истории, всех, кроме одной. Это Елена Николаевна Казаринова – дама из столицы, жена ответственного работника, путешествующая в мягком вагоне в нарядном халате и изящных домашних туфлях – все детали к типичному портрету избалованной барыньки, а она оказывается просто интеллигентной женщиной, естественно ведущей себя в любой ситуации. Выбежав на очередной станции закипятком, отстаёт от поезда, можно сказать, раздетая и разутая, в нешуточный мороз оказывается в чужом городишке, да ещё без денег и документов. Глухая провинция встречает её весьма недоброжелательно: на неё бросаются дворовые собаки, к ней пристают хулиганы, от неё шарахаются добропорядочные обыватели. По счастью в городе Бобрик уже завелись комсомольцы. Именно молодой человек со значком КИМ (Коммунистический Интернационал молодёжи) пришёл на помощь Елене Николаевне. Так она попадает в типовую коммунальную квартиру 20-х годов, где, как на подбор, типажи «старого мира»: «фотограф с исканиями» Пьер Бублик, его жена «с типичным средне-русским именем Кастильда» (по паспорту Клавдия), расстрига дьякон, старая дева из бывших. Блюстители нравственности, они подсматривают, подслушивают, фотографируют, вынюхивают. Найдя в коридоре оброненный Казариновой носовой платок, дьякон подносит его к носу и со знанием дела заключает: «Судя по благовонию, шлюха!» Конечно, Павел – весьма положительный молодой человек, добрый, способный посочувствовать, отзывчивый, чистый. Но куда что делось, когда он оказывается под прессом большинства – дураков-соседей в квартире, дураков-комсомольцев в фабричной ячейке. И вот он уже грубо кричит на Елену Николаевну: «Отойдите от окна, и так из-за вас разговоров не оберёшься!» Уже вывешена «компрометирующая фотография», написана рабкоровская заметка, открыто персональное «Дело о бабе». И человек, просто давший кров женщине, оказавшейся на улице, начинает чувствовать себя виноватым и боится стать для своего окружения посторонним. Женщина посторонняя – значит, чужая и той среде, в которую неожиданно попадает, и советской жизни вообще. Ни член профсоюза, ни служащая, просто красивая женщина, жена ответственного работника. Такая вполне могла быть объектом сатирического разоблачения, а стала персонажем положительным. Не случайно на эту роль режиссёр пригласил Ольгу Жизневу, известную театральную актрису, вдумчивую, тонкую, типажно совсем не советскую. Нет, для авторов она не была посторонней – была своя, а вот комсомольцы, обсуждавшие фильм в одной из ячеек ОДСК и привычно разделившие героев на «новых, своих» и «чужих, старых», не могли понять героиню. По всему «буржуйка», а вот как ловко и охотно стирает, убирает, готовит. Молодёжь обвиняла Пырьева в том, что «неверно показаны жизнь и быт прокурора-коммуниста» (а беспартийным он не мог быть по должности): обстановка дома, прислуга. В комсомольской среде были наивно верившие, что ответственные работники все живут на так называемый партмаксимум (строго ограниченный месячный оклад). Ответ режиссера прозвучал неожиданно и вызывающе: «Мы должны агитировать за то, чтобы Вы жили как следует… А я знаю коммунистов, которые живут и ещё лучше».

   В сценарии и фильме, соответственно жанру сатирической комедии, было немало выразительных, смешных, нелепых деталей, приобретающих звучание социальных метафор. Вот текст телеграммы мужу, из которой, потому что не хватает денег, вычеркиваются слова: «люблю», «твоя», «целую», подобно тому, как в качестве устаревших и ненужных исчезают они из лексикона эпохи. Вот «советское приданое» новорожденному – пионерский галстук и барабан вместо пелёнок и ползунков. Вот агитационный фарфор (тарелки с серпом и молотом), с которого «изволят кушать» супруги Бублики.

   Николай Эрдман и Анатолий Мариенгоф в сценарии придумали лукавый финал. Четверть века спустя постаревшая чета Казариновых и их сын (вылитый отец в молодости), а звучит всё тот же проклятый вопрос: «Теперь это дело прошлое, но скажи мне, ты всё-таки жила с ним?» Да, как бы ни старались большевики, а человеческую природу не переделаешь. Пырьев от такого финала отказался, ведь его интересовало другое – то, что сегодня в конце 20-х такие, как этот прокурор, вершитель судеб, существуют в двух личинах: одна – в профессии, другая – в частной жизни. В качестве общественного обвинителя по делу о покушении на убийство из ревности он блещет новым социальным красноречием, обличая пережитки буржуазной морали, а сам не в силах справиться с ними – с недоверием жене, с ревностью. Тогда эту тему социального двойничества не уловили даже умные критики. К сожалению. А, может быть, к счастью? Для того же режиссера.

   Фильм, названный «Две женщины», представлял зрителю два противостоящих типа современной женщины, утверждая один и отрицая другой. В прокате он получил несколько названий, каждое из которых обращалось к своему зрителю: «Женщина наших дней» – идейному, заинтересованному новым положением женщины, и «Женщина в зеркале» – тому, кто мог увлечься женщиной дня вчерашнего, пустой буржуазкой. Сценарий, написанный Серафимой Рошаль и Верой Строевой, предназначался для режиссёров-однофамильцев Васильевых (будущих братьев Васильевых, постановщиков «Чапаева»), но они так за него и не взялись. И тогда к постановке приступил Григорий Рошаль, пожалев труды сестры и жены, а, главное, потому, что, судя по отзывам, сценарий получился удачным – неожиданная композиция, напряжённый сюжет, острые характеры. Две жизненные истории развивались параллельно, как две линии, которые никогда не сойдутся, не смогут пересечься. Обе женщины проходят испытания масштабными социальными событиями (революция, Гражданская война) и перипетиями частной жизни (супружеские отношения). Идеал женщины наших дней воплотила Юлия Солнцева, прославленная Аэлита, повелитеница Марса. Её красота – строгая, жёсткая, лишённая чувственности была очень к лицу её героине. В Гражданскую она вела политработу в Красной армии и едва не погибла вместе с комиссаром полка, попав в плен к белым. Враги подвергли её жестокому испытанию: чтобы выжить, добить раненого красноармейца. Она не промахнулась, когда направила оружие на офицера, и, не дрогнув, подняла казачий эскадрон против белых. Мирные дни, НЭП и новые испытания, уже на личном фронте. Её муж, тот самый комиссар полка, теперь служащий товарной биржи, попадает под следствие «за растрату и разложение», а она как член Рабоче-крестьянской инспекции ведёт это дело. Убедившись в невиновности мужа, она вместе с ним уезжает на новое место службы. Такова женщина наших дней!

   Жена белого офицера, после прихода красных бежавшего за границу, сходится со своим лакеем, ставшим управдомом. Так она прячет прошлое и сохраняет жилплощадь. В годы «военного коммунизма» нет более выгодной партии, чем стать женой матроса-большевика. С воцарением Новой экономической политики она пристраивается замуж к новой власти, став женой крупного хозяйственника, а когда его вычищают из партии, лишают поста, немедленно разводится. Вся жизнь этой расчётливой и распутной женщины на экране проходит отражением в зеркале. Большое, овальное, оно само предмет буржуазного быта, как наряды, бельё, украшения, духи в хрустальных флаконах. Но вот зеркало убрали и исчезли, как не было, женщина, её жизнь. Остался только пыльный след на стене. В этой роли снималась манкая, женственная София Яковлева.

   Фильм «Две женщины» прошёл испытание многими диспутами. Так, собрание в ЦК ВКП(б) признало его «антисоветским», «пошлым», «формалистическим» и потребовало запрещения. Авторов критиковали за отсутствие связного сюжета, за нетипичность показанных судеб, за то, что линия отрицательных персонажей получилась интереснее, чем положительных. Для красноармейского проката фильм был запрещён. Зато он демонстрировался в Париже.

   «Чужая» – фильм, в котором акцентирован тип женщины «из бывших», в фамилии которой не случайно приставка «фон». Алиса фон Вальц и её мать – из тех, кого в 20-е именовали «внутренними эмигрантами», не желающими, но вынужденными существовать в ненавистной им действительности. Не имея возможности порвать с нею, циничная молодая красавица решает взять от неё что можно и женит на себе въехавшего в квартиру «по уплотнению» ответственного работника. Режиссёр Константин Эггерт откровенно использовал лекала дореволюционной мелодрамы: коварной соблазнительнице противопоставлены и благородный, доверчивый большевик, и чистая деревенская девушка, с которой в финале истории он найдет любовь и счастье.

   Наступление НЭПа вернуло «чужим» надежду на реставрацию прежней жизни, и Алиса фон Вальц с головой окунулась в эту коммерчески-спекулятивную и угарно-развлекательную стихию. Фильм вышел на экраны осенью 1927 года, когда утверждался именно такой взгляд на НЭП и был взят курс на его резкое сворачивание. Как Алиса ни старалась, мужа, сознательного большевика, с пути она свернуть не смогла. Разглядев наконец истинное, «чужое», лицо своей жены, он порвал с ней и уехал в глухую деревню работать лесником. Жена и муж составили убедительный социальный и актёрский, контрдуэт – Ольга Жизнева и Пётр Бакшеев. На сцене театра «Комедия (б. Корш)» актриса сыграла не одну «чужую», бывшую, буржуазку Мхатовец Бакшеев ещё в дореволюционном кино сделал себе имя как «рубашечный» актёр на роли героев из народа. Актриса Вера Малиновская (Фрося) – одна из кинокрасавиц 20-х годов – воплотила иной, нежели Жизнева, тип красоты – светлый, добрый, положительный. Правда, она совсем не походила на женщину из деревни, зато была настоящей кинопейзанкой.

   Фильм был построен на лобовых контрастах: пьяная, угарная вечеринка нэпманов и весёлые посиделки деревенской молодёжи; уродливые «танцы-обжиманцы» и девичьи хороводы. Алиса прихорашивается перед зеркалом, а в это время Фрося спасает её ребёнка. Умело работая вёслами, она плывёт в лодке по реке, а в это время Алиса лениво одевается, с трудом поднимаясь после бурной ночи. Действие на экране перемежалось бесконечными пространными надписями, дающими происходящему идеологическое толкование – верный признак отчуждённости авторов от идеологии. Действительно режиссёр Эггерт, оператор Форестье, художник Аден, успевшие пожить и поработать в театре и кино ещё до революции, лучше знали и чувствовали не то, что стало, а то, что было. Если бы им было дозволено, нет, не оправдать поведение этих «бывших», но объяснить, как на самом деле трудно с одного социального уровня упасть на другой, потерять привычный бытовой уклад, а, главное, стать «чужими» окружающему миру. Но задача стояла не понять, а обличить. Вот картинно рассевшиеся деревенские старики внимательно и уважительно слушают ребёнка, рассказывающего им о новой жизни, о большом городе. Это сын героя фильма, сбежавший из дома к отцу в деревню. Выбор ребёнка – окончательный приговор «чужой» матери. Его отец нашёл счастье с классово-близкой хорошей девушкой, обрёл отнятого у него сына, получил новое служебное назначение на ответственную работу в городе – стал директором фабрики. Так сказать, вознагражден по всем статьям. По заслугам и в назидание зрителю.

   В 1925 году Женотдел ЦК ВКП(б) заказал фильм, пропагандирующий активное участие женщины в жизни деревни на переломе. Заказ приняла к исполнению 3-я фабрика Госкино, специализировавшаяся на «деревенской теме». Фильм «Бабий Лог» поставил режиссёр Сергей Митрич по собственному сценарию, излагавшему программу обновления деревни: борьба с неграмотностью и самогоноварением, открытие родильного приюта и избы-читальни. Живой носительницей этой программы выступает сельская учительница-комсомолка, организовавшая женщин деревни на борьбу за новую жизнь. Мужикам-пьяницам и слабакам оставалось только переименовать деревню в Бабий Лог. Постановщик чувствовал себя уверенно в работе с «деревенским материалом» и один за другим снял четыре фильма о русской деревне до и после революции. Об одном из них – фильме «Перевал» – стоит пожалеть, ведь в нём главные роли исполнили крестьяне. Так что антропологический интерес он, несомненно, представлял. К концу 20-х идея особого кинопроизводства и проката для деревни тихо умерла, а режиссёр С. Митрич ушёл из кино. Возможно, вернулся к своей первой специальности юриста.

   Иван да Марья – полевой цветок, символизирующий ярким контрастным соцветием (жёлтого и фиолетового), соединением двух самых распространённых русских имён в названии красоту и неразрывность православного брака. Кинокомедия «Иван да Марья» не случайно имела второе название – «Шиворот-навыворот». В ней в духе времени разрывалось это единство, и женщина занимала ведущую позицию. Трудолюбивая, социально активная, передовая, пусть пока и неграмотная Марья поднимала сельчан на борьбу с кулаком, скупщиком яиц, создавала артель. А муж её Иван, усмотревший в лидерстве жены угрозу своему положению главы семьи, творил ей всяческие козни, правда, комического плана. Актриса Ольга Третьякова, сыгравшая не одну «новую женщину», была убедительной Марьей. Актёр Наум Рогожин в роли Ивана типажно был «чужим» в деревне, совсем в духе идеи фильма. В свою очередь, участие обеих звезд обеспечивало интерес не только деревенского зрителя.

   Героиню фильма «Василнсннапобеда» недаром именуют «чертовой бабой» – за деловую хватку, смелость, энергичность и за то, что она сильнее своего пьющего, слабовольного мужа. Будучи председателем кооператива, он стал орудием в руках приказчика – вора и проходимца, а дома пьянствует, бьет жену. У неё теперь одна дорога к спасению – в новую социальную жизнь. Так Василиса становится главой коллективного хозяйства и главой семьи. Вполне рядовой фильм, об утрате которого не стоило бы особо жалеть, если бы не исполнительница главной роли. Мхатовка Алла Тарасова привнесла в эту роль простой русской деревенской женщины всё то, что в ней ценил и любил Станиславский,– душевное здоровье, физическую красоту, органику, талант.

   В титрах фильма «Золотое руно» первой названа беднячка Алёна, хотя на самом деле в центре драмы на позиции главной антигероини действует бывшая землевладелица Марфа Гринёва. Эта умная, коварная и сильная женщина «из бывших» пытается и в новой жизни оставаться хозяйкой положения: организовала подложное товарищество «Свой труд», обманом и подкупом втянула в него несознательных крестьян, чтобы завладеть племенным бараном, женит сына на беднячке Алёне. В бессильной злобе разоблачённая Гринёва поджигает степь, но сельчанам удаётся потушить пожар и спасти овец. В роли «вредителя по убеждениям» обычно выступал мужчина. Женщина становилась врагом по воле случая или в заблуждении чувств как жена, любовница белого офицера, эмигранта, шпиона, спеца. При этом никакого снисхождения она всё равно не заслуживала. Арест, а то и расстрел – такова была её экранная участь.

   Простая девчонка из глухой белорусской деревни в титрах фильма «Песня весны», названная «Алёнка-горняшка», по ночам готовится к поступлению на рабфак. Она и своему любимому помогает получить образование. И вот уже два дипломированных мелиоратора возвращаются в родное село и мобилизуют крестьян на осуществление грандиозного проекта по осушению болот.

   Эйзенштейн оказался стопроцентным марксистом в отношении деревни и именно в «Манифесте коммунистической партии (раздел 1) нашёл сквозную тему фильма – идиотизм деревенской жизни. Иллюстрации к этому положению основоположников марксизма составили самые мощные, незабываемые эпизоды фильма «Старое и новое». Вот два брата после раздела имущества распиливают избу пополам. Потрясающая метафора этого самого «идиотизма». И пусть на совести режиссёра останется утверждение, что это – реальный факт, имевший место в глухой деревне Пензенской губернии. Вот целый эпизод «Моление о дожде»: убогие старики, тупые доверчивые бабы, безногий калека, а во главе крестного хода священник, воровато вытаскивающий из-под рясы барометр,– проверить «ход» чуда. Сияние солнца в зените, комбинация фильтров и отражающих зеркал создавали на экране картину адского пекла, несовместимого с жизнью. В том, как показаны эти люди, есть огромное мастерство типажного отбора, есть сарказм, презренье, нет только сочувствия. Старое его не заслуживает – такова позиция режиссёра.

   Эйзенштейн, начиная свой фильм весной 1926 года тогда ещё под первым названием «Генеральная линия», мыслил его как заключительную часть цикла о революции, начатого «Стачкой», продолженного «Броненосцем «Потемкиным». Прекрасно понимая, как мало знает жизнь деревни вообще и после революционной в частности, он не стеснялся учиться: обратился за помощью к знаменитому очеркисту «Правды» Александру Зоричу, читал специальную литературу, профильную прессу, обсуждал сценарный план в Доме агронома и лесовода. Но всё это не смогло заменить чувства земли и жизни на ней, каким, например, обладал Довженко, родившийся и выросший в селе. Эйзенштейн точно обозначил человеческий центр будущего фильма – женщина, беднячка. Ведь именно она охотно принимала на себя лидерство в осуществлении политики большевиков на селе, включая и карательные акции – разоблачение врагов, выселения зажиточных семей, поиска припрятанного хлеба. Сталин высоко ценил этот революционный темперамент. На съезде ударников-колхозников он наставлял и пугал мужиков: «Женщины в колхозах – большая сила. Держать эту силу под спудом, значит допустить преступление». На эту роль просмотрели тысячу женщин, созывая на пробы по старинке церковным колоколом. Наконец нашли Марфу Лапкину, как бы целую жизни шедшую к этой роли. Батрачка с девяти лет, из большой бедной семьи, из разорившейся деревни. Жилистая худоба от векового неженского труда, нередко вместо лошади. Лицо с высокими скулами – напоминанием татарского ига. От недорода и постоянного голода – следы физического вырождения. Но при этом умна, любознательна, энергична, жизнелюбива. Острый, живой глаз. Располагающая простонародная улыбка, обнажающая десна. Не некрасовская «красавица миру на диво», а эйзенштейновская «красная Пикфорд», как её не без восхищения назвали в Америке. Эйзенштейн доверился правдивости и природному артистизму такого типажа: «подсматриваешь, что характерно, что типично для этих людей, какие жесты их характеризуют, какие движения, чтобы воспроизвести их потом перед камерой».

   Марфа Лапкина вошла в фильм с собственным именем и фамилией и органично, как собственную, разыграла предложенную режиссёром историю другой реальной крестьянки – организатора молочной артели Евдокии Украинцевой. Марфа не коммунистический трибун, не колхозный агитатор, а умелая беззаветная труженица, из тех, чьей работой Россия долго кормила Европу.

   А зовёт она не к чему-то революционному, новому, а к старому и вечному – к честному труду. И верит в то, во что всегда верила русская крестьянка,– в природу и общину, сейчас названую «кооперацией», артелью. Так можно ли назвать её «новой женщиной»? И всей новизны – карнавал в финале, когда на тракторе в комбинезоне, шлеме лётчика, шофёрских очках-консервах появляется не то мужик, не то баба. Оказывается, Марфа! Экранная овладела машиной. Реальная за время съёмок родила дочь. Сохранилась замечательная фотография: Эйзенштейн держит новорождённую, готов опустить, точно в купель, в чашу сепаратора. И тут не удержался, пошутил над обрядом крещения. Когда в 1945 будут праздновать его 50-летие, Марфа Тимофеевна на торжество приведёт «крестницу» – образованную, окончившую институт.

   «Основная идея была – сделать картину для крестьян и объяснить им, что такое машины, каковы условия труда по-старому, без машин, и чего можно достигнуть, применяя машины, а не по старинке»,– с лукавой скромностью определял сверхзадачу фильма Эйзенштейн. Новое «режиссёр-инженер», как он себя называл, связывал именно с машиной. Сепаратор, трактор показаны как живые существа, способные к трепетанию деталей, жизни механизма, экстатическому поведению. А люди вокруг них смотрелись как статисты рядом с признанной примой. Прекрасная и утопическая крайность конструктивистского мышления. Неужели человек такого интеллекта, такой культуры, как Эйзенштейн, верил в то, о чём писал так: «Скрестив мужика с наукой, родят новый вид человека… коллективиста… коллективизатора»? Съемки шли и под Москвой, в Бронницком районе, и в нищих деревнях под Пензой с говорящими названиями – Невежкино, Разворуй, Дристаловка. В эту глухомань и дикость, где никогда не видели кинематографа, «режиссёр-инженер» упорно нёс культуру: после съемок устраивал для крестьян показательные сельхозработы и даже съемки превращал в уроки, демонстрируя использование сепаратора, в то время как Тиссэ снимал поведение, реакцию крестьян. Не случайно в качестве художника-архитектора Эйзенштейн пригласил конструктивиста Андрея Бурова, ученика Александра Веснина и друга Ле Корбюзье. Буров рассматривал искусство как особый способ «оформления жизни» и утверждал, что архитектор всегда должен быть готов вписать проект в любое социальное, природное, художественное пространство: Челябинский завод – в уральские просторы, маяк имени Колумба – на океанское побережье Америки. Теперь возникло новое задание для фильма Эйзенштейна. И Буров построил не декорацию, а настоящую молочную ферму по последнему слову техники. Здание из стекла и бетона в чистом поле смотрелось так же экзотично, как и его автор – высокий блондин в европейском костюме, свободно говоривший по-французски,– в деревне Константиново. Увлекаясь новыми строительными материалами, Буров мечтал о домах из пластмассы с огромными окнами, а сам жил в десятиметровой комнатке, в старом доме на Остоженке, в Савёловском переулке. Сюда поговорить о завтрашнем дне архитектуры захаживал к нему, приезжая в Москву, его хороший друг Сашко Довженко.

   Работа над «Генеральной линией» была остановлена ради главного юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции, который поручили автору «Броненосца «Потемкина» Сергею Эйзенштейну. Подобная остановка для создания фильма губительна: действительность вносит свои коррективы, натура уходит, исполнители стареют. Впору начинать сначала. Политическая конъюнктура в конце 20-х менялась катастрофически быстро. В начале апреля 1929 года «Генеральную линию» смотрят члены ЦК и сам Сталин. Вскоре он приглашает Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова на встречу. По предложению вождя, воспринятому как руководство к действию, фильм получил другое название – «Старое и новое», а его авторы – двухмесячную командировку на новостройки страны. Им указали на недостаточное знание действительности и на то, что их претензия быть выразителями генеральной политической линии необоснована. Действительно, молочная артель Марфы Лапкиной выглядела точкой невозврата на генеральной линии сплошной коллективизации.

   Фильма, удостоенного высочайшего внимания, ждали с особым нетерпением. Совкино заказало на выбор два музыкальных сценария к нему. Эйзенштейн дважды выезжал в Лондон на переговоры о его озвучении. 7 октября 1929 года фильм «Старое и новое», так и оставшийся немым, вышел на экраны. В этот момент Эйзенштейн сотоварищи (Александров, Тиссэ) был уже в Берлине, началась его продолжительная кинокомандировка в Европу, а затем в Северную и Южную Америку. Фильм начинал жить в ситуации столкновения мнений и оценок. В дневниковых записях Лили Брик (осень 1929-го и весна 1930-го) – отзвуки незатихающей полемики в стане «левых», справедливо считающих фильм своим: «Вечером смотрели «Старое и новое». Володя смотрел в другом кино. Ему так понравилось, что он хотел даже Эйзенштейну телеграмму слать. А Кулешов утверждает, что картина эта никому не нужна». Оказывается, Осипу Брику фильм нравится, что, в свою очередь, огорчило Варвару Степанову. Интересное наблюдение Брик сделала на просмотре в советском полпредстве в Лондоне: «Бернард Шоу умирал со смеху – воспринял как эксцентрику и был доволен». А вот наш ответ Шоу – о том же, но с противоположным чувством. «Я понял, что мне претит в «Старом и новом». Русская деревня в своей лирической печальной стихии не терпит эксцентрического, фокусного, балаганного подхода»,– писал жене актёр и режиссёр Олег Фрелих. Отзыв на фильм появился и в парижской эмигрантской газете «Последние новости». Летом 1930 года лидер партии кадетов П. Н. Милюков писал: «Тракторы на почве примитивного натурального хозяйства суть уже несомненная бутафорская принадлежность, а «Генеральная линия», которой озаглавлен один из фильмов… есть суть превращения крестьян в крепостных рабов». Сергей Третьяков в статье «Перевоплощение одной фильмы», не сдерживая радости, главным и лучшим в фильме называл открытие для кинематографа определённого «социально-биологического типа» – женщины, каких в стране миллионы.

   В одном из списков лучших документальных фильмов всех времён и народов странно было увидеть «Старое и новое», в котором всё постановочно, всё от фантазии и идей режиссёра. Всё, кроме Марфы Лапкиной. Ах, какую свободу и независимость от реальности русской деревни конца 20-х позволил себе Эйзенштейн! Деревня вымирала от голода, а на экране картины плодородия перетекали в идею плодоносности социальных преобразований, а они – в народную сказку о молочных реках, снившихся настоящей, пришедшей из жизни крестьянке.

   А. С. Хохлова, получившая «запрет на профессию» (неписаное распоряжение её не снимать), не могла расстаться с кинематографом и занялась режиссурой. И вот что интересно и показательно: в качестве героини для фильма «Саша» она выбрала не женщину своего круга, близкую ей самой, а далёкую и интересную – деревенскую бабу, приехавшую в город в поисках арестованного мужа. На эту главную роль она взяла неопытную студентку актёрского факультета ГТК Марию Сапожникову Её принимали за уборщицу или домработницу и удивлялись, зачем Хохлова водит её с собой. Александра Сергеевна была очень довольна: она стремилась, чтобы исполнители не выглядели актёрами в ролях простых людей, а были ими. Второе название фильма фокусировало эту позицию режиссёра – «Саша с улицы». Сценарий, написанный для неё Олегом Леонидовым и Кулешовым, Хохлова наполняла жизненными впечатлениями, проводя целые дни в отделении милиции, изучая среду, атмосферу, наблюдая за сотрудниками и задержанными. Хохлова задумала снять киноповесть о неграмотной крестьянке, волею обстоятельств пришедшей в непосредственное соприкосновение с властью. Человек маленький, она попадает на соответствующий властный уровень, как её тогда величали, в рабоче-крестьянскую милицию. В город её привела беда – на мужа, напившегося пьяным, деревенский торговец свалил убийством местного учителя, а её уговорил идти в город искать защиты. Саше скоро родить, и ей куда спокойнее было бы дома, в деревне. Большой город показан её глазами – пугает, обступая высокими домами, наезжая трамваями, авто, вертящимися дверями. Буквально из-под колёс Сашу вытаскивает постовой, управляющий уличным движением, и приводит в отделение милиции.

   Здесь сразу становится ясно, что у власти разные лица. Спасший женщину милиционер Пепельняк – добрый, участливый человек, воевал на Гражданской, орденоносец. А вот старший по должности, начальник – циничный, злой, подозрительный. Сперва обзывает Сашу «гулящей», а узнав о беременности, глумливо поздравляет «с прибавлением нахлебника». Для такого каждая женщина – «сосуд порока», а каждый ребёнок – «лишний рот». Страшно, когда они во власти и от них зависит судьба других. Вот он сидит на первом плане – тяжёлый, грубый, а в глубине кадра забилась маленькая, испуганная женщина. Пепельняк отдал ей свой завтрак, успокоил. И она, по вековой привычке не сидеть сложа руки, уже раздувает самовар, моет пол, стирает. Теперь она поселилась в отделении, а за это ведёт казённое хозяйство, помогает управляться с «клиентами» – то пьяного уложит, то бьющуюся в истерике успокоит. На всё хватает милосердия и терпения: пьяного «пожалеть надо», проститутке «посочувствовать». Хочет читать, писать и, раскрашивая транспаранты, учит буквы. После рождения ребёнка Пепельняк с женой решили дать им кров у себя дома. Этим людям Саша доверяет и рассказывает, что привело её в город. Пепельняк обещает узнать о судьбе мужа. В доме уютно, тепло. Хозяин чинит ходики, хозяйка шьёт, новорождённый мирно спит в корзине. Благополучная развязка сашиной судьбы? Нет, это ещё не конец истории. В окружном суде слушается дело об убийстве учителя, обвиняемый – муж Саши. Путаясь в словах и захлебываясь слезами, она снова повторяет свой рассказ. Суд оказался скорым и неправым – на государственном уровне победило зло. Тем временем начальник отделения докладывает выше, что постовой Пепельняк состоит «в связи» с Александрой Котовой, которую поселил дома. И эта клевета негодяя и циника пугает хорошего, смелого человека. Он жалуется жене, что ему «шьют аморалку». Услышав это, Саша собирает ребёнка, заворачивает в платок. Камера задерживает взгляд зрителя на рисунке ткани агитсатина – советские гербы по тёмному полю. Женщина, пришедшая с улицы, снова оказывается на улице, ночью в непогоду. Зло и на бытовом уровне оказалось сильнее.

   Режиссёрский дебют Александры Хохловой студия «Межрабпом» решила подать политически грамотно: снять фильм исключительно силами женского коллектива. Она отказалась, предпочитая работать с настоящими профессионалами, не связывая себя тендерными установками.

   Фильм Абрама Роома «Ухабы» Эйзенштейн назвал «первым рабочим боевиком». Тогда в это определение вкладывали положительный смысл – так называли фильм, завоевавший зрителя, вызвавший общественную реакцию, ставший событием кинематографического дня. Действительно, А. Роом по существу открыл тему рабочего быта, опровергнув мнение о его нефотогеничности и ограниченной зрительской адресации,– только для пролетариев. Из этого социального материала режиссёр извлёк нравственные проблемы отношений между полами, любви, семьи, положения женщины в меняющейся реальности, на переломе. Ленинградская газета «Кино» писала: «Ухабы» ведут зрителя, оказывают на него колоссальное эмоциональное воздействие не штампованными приёмами и трафаретными надписями, а глубокой жизненной правдой, поданной рукой настоящего художника».

   Трудностей на пути к этой правде было немало. Главная из них – овладение незнакомым режиссёру жизненным материалом. Основой фильма стал рассказ рабкора А. Дмитриева «Ухабы», опубликованный в журнале «Резец». В этих нескольких страницах текста, первой публикации 38-летнего рабочего типографии, чувствуется определённое дарование, живое ощущение быта, жизненного уклада. Характеристики персонажей социально и психологически точны. Найден сквозной поэтический ход: истории любви, семейного разлада, разлуки, примирения аккомпанирует круговорот времён года. На рассказ обратили внимание Роом и Шкловский и вступили в оживлённую переписку с Дмитриевым. Это был первый опыт не просто использования рабкоровской литературы в качестве материала, но и привлечения рабочего писателя, любителя по-существу, к работе над фильмом. Сохранилось одно из писем Дмитриева, отзыв на присланное ему либретто, сделанное Шкловским. Рабкор, упорно обращавшийся к режиссёру «тов. Моор» и, видимо, не понимающий разницы между «темой», «либретто», считает, что должен называться автором последнего.

   Работая над сценарием, Шкловский и Роом, считали необходимым постоянно погружаться в ту среду, которую описывали, сидя за письменным столом городской квартиры. Для этого они читали и обсуждали его варианты на заседании рабкоровских кружков. Они были первыми, начавшими такую практику, и их за это очень хвалила пресса. Снимать выехали в город Гусь-Хрустальный на бывшее мальцовское предприятие, чтобы в качестве производственной среды действия, места работы героев, использовать старинный стекольный завод. В сценарии была ткацкая фабрика, но вдруг выяснилось, что ещё в двух фильмах будет показано это производство. И тогда Шкловский предложил «смычку стекла и темы». Возможно, вспомнил, что в 1922 году здесь уже снимал сам Тиссэ заказной материал о стекольном производстве, чтобы заработать на постановку фильма в Гостехникуме кинематографии, и получил 5 тысяч рублей и великолепный сюжет. Так, в «Ухабах» стекольное производство, изобразительно весьма выигрышное на экране, стало не просто экзотическим фоном, но сомкнулось с драматическими обстоятельствами. Фильм открывался надписью-обращением «Знаете ли вы, как делается стекло?» и заканчивался надписью-утверждением «Так делается стекло». В фильме была удивительно обыграна фактура стекла – прозрачные, точно огромные бокалы, наполненные, как вином, светом и воздухом, заготовки (холявы), вычурные пирамиды хрустальных ваз, строгие прямоугольники оконного стекла, в которых, как в зеркалах, отражаются лица, фигуры. Так производственный процесс обретал новое, «очеловеченное», измерение. Стекло плавили, закаляли, формовали, раскрашивали – жизнь стекла (от массы до готовых изделий) вторила жизни героев. На заводе удалось пробыть всего трое суток: днём и ночью стояли актёры у печей, обучались простейшим навыкам работы рисовальщиц, шлифовщиц, стеклодувов, чтобы добиться естественности и убедительности исполнительских действий. В условиях сорокаградусной жары, ослепляющего блеска стекла три дня и ночи работали оператор Дмитрий Фельдман и осветитель Василий Кузнецов. И как работали! Оператор экспериментировал со съёмками через стекло, использовал линзы, фильтры, мягко-фокусную оптику.

   Сцены документально показанного производства, когда в кадре рядом с актёрами продолжали трудиться рабочие завода, сменяли сцены бытовые, среда и атмосфера которых не могли быть неправдивыми, искусственными. Многоопытный художник Виктор Аден использовал реальные интерьеры: казарму – под общежитие, церковь – под рабочий клуб. До глубокой провинции тогда ещё не дошла варварская столичная практика превращения храмов в развлекательно-просветительные учреждения, так что его решение «в духе времени» произвело впечатление на горожан. Он великолепно выстроил в павильоне и прокуренную комнату женотдела, и чистенький, но по-мещански обставленный дом, куда уходит герой, и неубранное бедное жилище, откуда он уходит. Комната главной героини, Тани, как бы четыре разные комнаты в одной, соответственно жизненным обстоятельствам и переживаниям хозяйки – влюблённой девушки, неопытной молодой матери, покинутой жены, женщины, нашедшей себя и своё место в жизни. «В обыденной жизни вещи немы, незначительны… на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такой же силой (если не с большей), что и сам человек»,– утверждал Абрам Роом и как никто другой умел заставить вещи говорить. И они «говорят»: тупая пила, которой две женщины неумело пилят дрова (нет в доме хозяина), натянутая верёвка, через которую не решается перепрыгнуть женщина (почувствовала, что «тяжелая», так по-простому значит беременная). В сцене драматического ночного объяснения героев свою партию ведёт … папироса. Выражает целую гамму чувств и оттенки отношений между мужчиной и женщиной – его растерянность, гнев, затем решимость и размолвку, охлаждение. Вынимая недокуренную папиросу он бросает: «Аборт». В первом варианте сценария было грубее и точнее – он молча выплёвывал окурок. Но когда уже всё сказала актёрская игра, обо всём проговорились вещи, монтажным ходом режиссёр вводил партию пейзажа. Почти на целую часть развёрнута сцена весенней ночи любви с вечными её атрибутами: заросшим прудом, луной, черёмухой, соловьем. Но лирику сторожит ирония: в пруду отчаянно орут лягушки, засмотревшаяся в него луна так похожа на гербовую печать, чьей-то рукой поставленную на листе бумаги, в цветущих ветках черёмухи появляется усатое лицо сторожа на стрёме, соловьиные трели заглушает грубый голос трубы-геликона. Троицын день. Свежие берёзовые ветки вывешивают у ворот, над крыльцом, как зелёные флаги. Но вместо церковного праздника – новый – «окончания весеннего сева», когда ничего не сеявшие рабочие выезжают семьями за город. Показаны путешествие по реке, волейбол, городки и чаепитие из самовара, специально привезённого с собой.

   Этот чуть остраняющий юмор, эта умная ирония окрашивала и самые серьезные сцены. Роом умел видеть драматическое в обыденном, а Шкловский в драматическом – комическое. Вот почему их сценарный дуэт был плодотворным – жизненные ситуации, человеческие характеры получались неоднозначными, неодноцветными. Рядом с драматической парой главных героев проживает комическая – председатель женотдела завода и её муж. Она – с портфелем подмышкой и «козьей ножкой» в зубах – сама мужественность. Он при ней, мягкий, безвольный, везде таскающий с собой огромную, не по росту, трубу-геликон. Пока его жена заботится о чужих детях, он нянчит их собственного. Вот прямо в женотдел в корзине принёс младенца на кормление и, расстегнув комиссарскую кожинку, продолжая деловой разговор, мать дает грудь ребёнку. Это не просто смешно. Это комическое снижение темы о новых правах и вечных обязанностях женщины. Любимый актёр Роома на роли второго плана Леонид Юренев и мхатовка, знаменитая Ниловна (из фильма «Мать») Вера Барановская умно и слаженно ведут свои роли.

   В центре истории – трое: две женщины и мужчина. Между ними как будто традиционный любовный треугольник. Но авторов интересуют не столько переливы чувств, сколько сами их носители – люди как социальные и психологические типы. Молодой рабочий, беспартийный, избегающий общественные работы, что называлось «несознательный». Но в данном случае важнее другое: сильный, мужественный внешне, он не обладает настоящим мужским характером – слабоволен, безответственен, может предать, не может защитить. Увлечённая им женщина, принимающая его, бросившего жену, ребёнка, избалованная дочка, поселковая «принцесса», легкомысленная, эгоистичная, капризная. Главная героиня тоже работница стекольного завода, но во всём чувствуется, не так давно из деревни. Вот рядом её мать, совсем тёмная крестьянка, для которой главное, чтобы «не бил», а всё остальное женщина обязана вытерпеть. Дочь её думает и живёт по-другому, вступила в комсомол. Авторы вводят эту политическую характеристику исключительно для того, чтобы показать, как формальны и бездушны отношения в этой организации. В самые трудные дни её жизни (уволена в связи с модернизацией производства, родила, муж ушёл) Таню исключают из комсомола, за глаза, в два счёта, зато потом долго спорят о политической ситуации в Китае. Таня явно не набралась нового: лёгкости любовных отношений, женской безответственности за новую жизнь. Авторы и не скрывают своего расположения и уважения к героине. В этой роли дебютировала актриса Евлалия Ольгина – юная, хрупкая, со строгой красотой иконописного лица, сама из «духовного сословия». Момент нравственного торжества героини наступает тогда, когда она, играя в спектакле «Покинутая», вдруг выходит из роли и заново проживает уже на сцене разрыв с мужем, его уход. Спектакль заводской самодеятельности превращается в своеобразный «суд чести»: монолог звучит как обвинительная речь, Павел как подсудимый инстинктивно поднимается и слушает стоя. Овация рабочих в зале, выкрики «Правильно. Правильно» – приговор окончательный, обжалованию не подлежащий. И во время показов фильма в зрительном зале возникала такая же реакция – аплодисменты, одобрительные реплики. Подобный восклицательный знак прямого обращения к аудитории нередко ставился в финале фильмов 20-х годов. Но для Роома и Шкловского с их пристрастием к мягкому повествованию и подтекстовым ходам, подобный публицистический удар левой не был «родным». Как и все в 20-е годы, они хотели и умели снимать «по живому», но вынуждены были в качестве уступки идеологии снимать и «по тезису». «Кино должно помочь селекционировать человеческий быт»,– признавался Шкловский. Давать зрителю импульс на переделку быта. И вот прямо в тексте сценария появляется такой тезис: «Все сцены в яслях дать в коренной разработке. Материал должен быть обыгран с точки зрения советской современной постановки дела в яслях». Зритель откликнулся: Шкловский вспоминал, что рабочие Гусь-Хрустального после просмотра требовали организовать такие же показательные ясли, как на экране. Давать зрителю положительный пример! И вот уже есть надежда на исправление Лизы и Павла: её слёзы на спектакле «Покинутая», его первое движение к ребёнку, поцелуй на перроне перед его отъездом в деревню в «исправительную» командировку. И вот на одном из обсуждений фильма режиссёр честно признаётся, что если бы не воспитательный прицел фильма на десятки тысяч рабочих, финал был бы другим – герой не возвратился бы в семью. Это было бы «по жизни».

   Роом и Шкловский счастливо нашли друг друга – кинематографическое видение режиссёра и литературное мышление драматурга совпадали, взаимообогащались. Поэтому, читая сценарий «Ухабов», написанный в четыре руки, опубликованный в сборнике «Из истории кино» (выпуск 9), уже видишь фильм. К сожалению, пока его можно увидеть только так. Фильм не сохранился. Но надежда на то, что он найдётся в каком-нибудь зарубежном киноархиве, есть, ведь в разрешительном документе на его прокат значится: «Для всякой аудитории и для вывоза за границу».

   Фильмы Бориса Барнета можно назвать его автопортретами, всмотревшись в которые, даже незнакомый с ним, уже знал о нём самое главное. «Это человек большого ума, со вкусом и добрым сердцем… по-видимому, застенчив … сквозь напускное бесстрастие вскоре проглядывает улыбка. Ему знакома требовательность чистоты, и он предусмотрительно хранит её… как самую верную защиту от мира…». Так много из его фильмов о нём самом узнал тонкий зритель, умный зритель, талантливый кинорежиссёр из Франции Жак Риветт. Как о человеке переходной реальности, русской культуры, московской почвы. «Тихий гений»,– так назвал его Жан-Люк Годар. Отец Барнета – потомок шотландских ремесленников – был совладельцем типографии. Мать – из русской провинции, из купеческого сословия. Дружная, счастливая семья, тёплый гостеприимный дом в переулке у Тверской. По-московски широкая, открытая, жизнелюбивая натура Бориса Барнета требовала полноты реализации – творческой, физической. Учился в Школе живописи, ваяния и зодчества у Абрама Архипова – из рязанских крестьян, обожавшего Москву, снискавшего славу «рабоче-крестьянского импрессиониста». Барнет потом всю жизнь рисовал, в том числе маленькие гривуазные картинки, которые сам называл «эротической чепухой». Увлекался боксом, занимался у прославленного Харлампиева и участвовал в боях, правда, под вымышленным французским именем. Смолоду любил природу, охоту, рыбалку. Был мастером на все руки. Ни изобразительное искусство, ни спорт, ни ремесла не стали делом жизни, профессией, но как актёру и режиссёру в кино очень пригодились. Юность Барнета была опалена Гражданской войной, когда в 1919 году он семнадцатилетним добровольно ушёл в Красную армию. По состоянию здоровья смог служить только санитаром в госпитальном поезде, где увидел не политическую, не героическую, а бесчеловечную и страдательную стороны братоубийственной войны.

   Фильмы режиссёра Бориса Барнета, снятые в 20-е годы,– это московский цикл из трёх самостоятельных картин. Даже историко-революционная заказная (к 10-летию революции), наименее барнетовская по материалу и жанру лента «Москва в Октябре» исполнена любви к родному городу. Зато в лирических бытовых его комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» это чувство питает барнетовский режиссёрский стиль – органичный, прозрачный, светлый, тёплый – особый, московский. В нём – совокупность природного положения города (на холмах, чистых водах, в окружении лесов), его архитектурного лица (не строгого, свободного), ментальности коренных его жителей (открытых, щедрых, добрых). В этих фильмах Москва предстаёт то зимой, заснеженной, чистой, светлой; то ранней весной, умытой талыми водами, освещенной не обжигающим, а ласковым солнцем. Даже если выбор времени съёмок диктовал студийный график, режиссёр использовал состояние природы, как поэтическую, лирическую стихию фильма.

   Действие комедии «Дом на Трубной» разворачивается в характерном месте столицы. Трубная, или Труба, как любовно называли это место москвичи, в 20-е – своеобразный город в городе; с большим базаром, птичьим рынком, доходными домами вдоль бульваров, стекающих в озеро площади, с трамваями, бегущими к ней под опасный уклон. «Она похожа на грязный поднос, Трубная площадь, на чёрный трактирный поднос». Под одну из таких звонкоголосых «Аннушек» (трамвай маршрута «А») едва не попадает девушка, сразу видно, деревенская, впервые в большом городе. Никогда не видела трамваев, автомобилей. Режиссёр использует весь арсенал кинематографических средств, дабы показать город её глазами – ракурсы, стоп-кадры, различные скорости съёмки.

   Девушка, на сей раз не со шляпной коробкой, а с уткой в корзине – крестьянская ипостась милого сердцу режиссёра русского женского типа: в гармонии с жизнью, в ладах с людьми, непосредственная, лукавая, сметливая, трудолюбивая, добродушная. Выбор рода занятий для положительной героини комедии снова достаточно экзотичен – придя в город, она становится домработницей. Горький писал: «Уже не рез ко мне обращались представители домашней прислуги с просьбой «похлопотать» о разрешении печатать в газетах объявления о спросе на их труд и предложения труда». Дело в том, что этот труд считался несовместимым с идеалами социализма как основанный на барстве, эксплуатации. Прислугу держали подпольно, прописав как дальнюю родственницу, старую подругу. Но в годы НЭП а прислуга стала пользоваться таким спросом, в том числе со стороны партийной номенклатуры, научной и творческой интеллигенции, что прятать её стало невозможно. Тогда этих женщин переименовали в «домашних работниц», организовали для них профсоюз, стали приглашать на съезды наряду с фабричными работницами и крестьянками.

   Героиня фильма Барнета Параня Петунова, появившись на экране в лаптях, платке и зипуне, была похожа не на столичную актрису, выпускницу вахтанговской студии, а на деревенскую молодуху, идущую в Дом крестьянина, который в действительности находился тут же, на Трубной площади. Вера Марецкая, видимо, сохранила генетическую память о своих деревенских прабабушках, не случайно на экране ей особенно удавались образы простых, от земли, русских женщин. Она не обладала яркой, приметной внешностью. Вспоминала, что в детстве ее называли «замухрышкой». Но была в ней женская манкость, жизненная сила.

   В 20-е годы актриса сумела создать положительный комический образ, с глубокой и очаровательной серьёзностью играя очень смешные, а то и нелепые сцены. «Прелесть с гусем»,– так называла Фаина Раневская Параню-Марецкую. Рядом с ней тонкая, капризная, «несоветская» красота горничной Марины (Аннель Судакевич) и женщина нового типа, яркая, боевитая домработница-общественница Феня (Ада Войцик). Барнету, режиссёру и мужчине, конечно, интересно было не разнообразие социального лица его героинь, а многообразие проявления женственности, сексапильности, так ярко и контрастно цветущих в выбранных им исполнительницах. Подстать его актрисам и его жёны: балерина Ада Городецкая, соученица по Мастерской Кулешова; Наталья Глан, снимавшаяся с ним в «Мисс Менд» и скоро умершая от скоротечной чахотки; из близких женщин главная его актриса Елена Кузьмина, дочь друга Валентина Гребнер; вахтанговка Алла Казанцева, которую он не успел снять. Кроме того, Барнет – сам актёр, впитавший опыт Первой студии МХТ (в юности служил там бутафором), прошедший «школу натурщиков» Кулешова, умел и чувствовать, и видеть исполнителя, и работать с ним играючи, вот почему у его фильмов 20-х годов такое лёгкое дыхание.

   Эти три женских образа насквозь лирические, штриховые, без подробностей, без биографии. Они, правда, слишком живые, тёплые, чтобы их назвать масками, но и характерами не назовёшь. Подстать им мужчины: и персонажи, проходящие по второму плану, в исполнении заметных актёров (мхатовца П. Бакшеева, В. Уральского, кулешовцев Барнета и С. Комарова) и выдвинутые в центр действия шофер Бывалов, за внимание которого борются Параня и Марина, и парикмахер-частник Голиков, у которого Параня служит. По типажу, по манере игры Владимир Баталов и Владимир Фогель – полные антиподы. Ловко, умело, можно сказать, красиво, занимается своей машиной Бывалов – сбитый, крепкий, энергичный. Он любовно поливает её из шланга, раз-другой озорно пустив струю воды прямо в объектив снимающей камеры. Худосочный, вялый Голиков неумело и неловко, а потому особенно смешно, занимается домашним хозяйством. Он заменяет капризную бездельницу-жену и экономит на домработнице, пока за гроши не нанимает Параню. Точно стараясь в век разнузданного коллективизма реабилитировать межличностные отношения, Барнет виртуозно «запускал» на экраны исполнительские дуэты, трио, квартеты. Всякое житейское дело, любая бытовая подробность для режиссёра – провокация комической ситуации. Вот ежедневная уборка – мусор выметают на лестницу, а когда нужно встретить депутата Моссовета, заметают обратно в квартиры. Вот колют дрова, а комизм в том, что делают это на лестничной площадке. Вот во дворе дома две домработницы выбивают ковры, всё увеличивая силу и скорость ударов, и эта процедура превращается в дуэль двух соперниц, увлечённых одним мужчиной. Так складывается мозаика советского быта, который для режиссёра тот же старый быт, правда, испорченный коммунальными нравами, бесхозностью.

   Дом на Трубной – дом в разрезе, выстроенный в павильоне многоопытным художником Сергеем Козловским, такой Ноев ковчег, где, выживая в новых социальных условиях, спасаются «чистые» и «нечистые», обычные люди, которых можно назвать обывателями, не вкладывая в это определение негативного смысла.

   Лестничные пролёты, комнаты «работали» наподобие конструктивистской установки на сцене театра Мейерхольда. И на этих подмостках повседневной жизни не происходило ничего эпохального. Критики упрекали Барнета в том, что он пренебрег законами действенности драматургии фильма, превратив почти весь его в зарисовки среды, обстановки, человеческих типов. Ещё больше ему досталось за слабость социального и критического взгляда на эти «зарисовки». Тогда-то и появился в фильме сюжетный ход «общественного звучания». Шли выборы в Моссовет; Парашу принимали в профсоюз домашних работниц, двигалась демонстрация трудящихся (кинохроника). Правда, занял он во всей истории не больше места, чем заказная тема пропаганды государственного займа в фильме «Девушка с коробкой». В начале 30-х годов «Дом на Трубной», продолжавший собирать полные залы, был снят с экрана с формулировкой: «за неверную трактовку профсоюзного движения». Ведь на вопрос нанимателя: «В Союзе состоишь?» следовал ответ: «Нет, я девица». Героиня отвечала вполне серьёзно, понимая союз в единственном смысле, как брачный. А вот лукавство автора было совсем неуместно. Сатирического показа не удостоилась даже чета частников – Голиковы смешны, немного жалки, но не страшны и не противны. Все и каждый из персонажей заслуживали режиссёрского интереса, понимания, кто – симпатии, кто – сочувствия, и никто из них не заслужил осмеяния, разоблачения, осуждения. Он был очень терпим в эту эпоху тотальной нетерпимости. Из такого отношения к человеку вырастала барнетовская экранная пластика с преобладанием средних и общих планов, глубинных мизансцен. Для них и про них снимал он своё простое, лиричное, поэтичное кино, и что-то чеховское светило в этих картинках обыденной жизни обычных людей.

   «В чём сила Барнета? В том, что он очень точно, как никто другой в нашем кино, передаёт честно настоящую жизнь обыкновенного человека»,– очень точно эту барнетовскую киноантропологию отметил кинокритик X. Херсонский. Следует уточнить: режиссёра привлекал маленький человек, которому было так легко потеряться в жизни, считающей сотнями тысяч, миллионами. Когда в фильме «Дом на Трубной» понадобилась народная сцена, Барнет не стал собирать массовку, а воспользовался кинохроникой. Вот многолюдная демонстрация течёт на выборы депутатов Моссовета – это документальные кадры. А сцена по окончании торжества – постановочная. Сворачивают флаги, музыканты оркестра убирают ноты, тревожно озирается Параня, не знающая, что делать, куда идти. Камера смотрит на неё свысока, и она такая одинокая на опустевшей площади, такая маленькая. Нежная чувствительность в отношении к своим героям, светлый юмор, быт, написанный не маслом, а акварелью, составляли неповторимый, что называется, отдельный почерк Барнета-комедиографа. «Смех – это человеколюбие»,– сказал Лев Толстой. Именно таким был барнетовский смех. В темплане киностудии «Межра-бпомфильм» на 1928—1929 годы упомянуты замыслы режиссёра: «Бег в мешках» (по роману Л. Перуцци) и «Привозная жена» (жизнь посёлка рыбаков-камчедалов). Рядом – два музыкальных фильма по собственному сценарию: «Пианино» и «Музыкальные инструменты (мандалина, гитара, балалайка)». Жаль, что они не стали фильмами, насыщенными той человечностью, в которой так нуждалась эпоха.

   «Художником души и настроения» называл Барнета Эйзенштейн. И действительно, Барнет всегда был душой компании. После триумфа фильма «Окраина» в Европе режиссёр получил щедрый подарок от киноначальства – двухмесячный отпуск в Париже, куда к нему сразу слетелись друзья по студии, любимые актёры Коваль-Сомборский, Оцеп, Инкижинов. Сколько потом было разговоров в московской его компании, куда на постоянной основе входили писатели Олеша и Бабель, режиссёры Пудовкин и Савченко, драматурги Ржешевский, Шкловский, Эрдман, актёр Хмелёв! Когда в начале 30-х официальный художник Борис Иогансон попросил Бориса Васильевича позировать для картины «Допрос коммунистов», он не смог отказаться, чтобы не показать свою некоммунистическую сущность. Позировал и постоянно чертыхался, отдавая полотну не душу, а только свой типаж, свою действительно героическую физическую оболочку.

Портретная

   Лариса Рейснер Лили Брик

   Анна и Мария Заржицкие

   Ольга Жизнева

   Галина Кравченко

   Вера Малиновская

   Анна Стэн

   Эмма Цесарская

   София Яковлева

   Евлалия Ольгина

   Вера Марецкая

   Татьяна Турецкая

   Ольга Третьякова

   Людмила Семёнова

   Александра Хохлова

   Вероника Полонская

   Аннель Судакевич

   Ра Мессерер

   Юлия Солнцева

   Марфа Лапкина

   и Сергей Эйзенштейн


   Были сильные, яркие женщины Серебряного века, которые обрели в революции небывалую свободу творчества своей судьбы. Например, Лариса Рейснер – потомственная дворянка из старинного немецкого рода, дочь известного правоведа, революционного деятеля, при этом подозреваемого в связях с охранкой, профессора Петербургского университета. Ещё до 1917 года она сделала себе имя острого критика, темпераментного публициста и посредственной поэтессы. Ей посвящали стихи Николай Гумелёв, Борис Пастернак, Георгий Иванов, часто рисовали художники. Так, В. И. Шухаев написал Рейснер как новую Джоконду, загадочную и андрогинную – внешность очаровательной женщины, характерность и темперамент мужские. В РКП(б) её привёл муж, большевик со стажем Фёдор Фёдорович Ильин (партийная кличка Раскольников). Именно при нём в 1918—1920 годах на Каспийском и Балтийском флотах, которыми он командовал, Рейснер занимала отнюдь не женские должности – комиссара разведки, флаг-секретаря при командующем, заместителя комиссара Главного морского штаба Республики. Бывая в Петрограде, не стеснялась в самые тяжёлые времена одеваться роскошно: меха, лайковые перчатки, бальные платья (из костюмерной Мариинского театра), и всё это – в облаке французских духов. Правда, на митинги она приходила то в крестьянской одежде, то в кожанке и алой косынке. Казалось, этот маскарад доставлял ей удовольствие, как и смена ролей – политработника, разведчицы, журналистки, дипломата. На яхте, раньше принадлежавшей государю императору, в интимной обстановке Рейснер принимала гостей, среди них был и Л. Д. Троицкий, непосредственный начальник её мужа. Она называла себя Комарси – командующая морскими силами.

   В боевых условиях проявляла завидную смелость, а после боя… Вот строки из письма родителям с приглашением приехать на два-три дня «погостить» на фронт»: «… в свободные часы на роскошной царской яхте «Межени», где ванны, души, обеды, чистое белье и стрельба звучит как сквозь сон». Так почему бы не оправдывать ужасы и колоссальные жертвы Гражданской войны пафосом мировой революции, как это сделано в книге её очерков «Фронт». Рейснер увлекала и увлекалась – любовные отношения были существенной составляющей её жизни. Весёлая и циничная, при виде разостланной постели она с улыбкой приговаривала: «Кушать подано». Она умерла в 1926 от брюшного тифа, осложнённого полученной на фронте малярией и было ей всего тридцать. Но кто знает, как бы лет десять спустя закончилась жизнь женщины, которая была близка с Троцким, состояла в гражданском браке с Радеком, бывший муж которой – Раскольников – стал невозвращенцем и автором обвинительного открытого «Письма Сталину». Отечественная культура и, конечно, кинематограф, должны быть благодарны Ларисе Рейснер за спасение Виктора Шкловского – она просила у самого Троцкого его реабилитации как эсера-боевика. Да и наш театр не забудет, что именно она стала прообразом комиссара в знаменитой «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского.

   ЛЮБ – эти три заглавных буквы знают многие, благодаря тому, кто их сложил в без труда прочитываемое – Лили Юрьевна Брик. Обитатели подмосковного Пушкино, где летом на даче жили Брики и Маяковский, были свидетелями, мягко говоря, смелой сцены: четверо мужчин на простыне несли ЛЮБ в «костюме Евы», а шагающий рядом Маяковский, автор любовной аббревиатуры, поливал её из лейки. Муж Анны Андреевны Ахматовой искусствовед Николай Лунин точно подметил: «Есть наглое и сладкое в её лице… много знает о человеческой любви и любви чувственной». Такую женщину не мог смутить подарок одного из поклонников по имени Лев: гипсовый лев, на спине которого лежит нагая женщина, и надпись: «Верь закрученной молве, зверь приручен, ты на Льве». Только улыбку вызывала у неё игривая и безвкусная рифма Анатолия Кручёных: «Ваш лифчик – счастливчик». Письма ЛЮБ Маяковскому за рубеж полны просьб бытового характера. В желании женщины носить хорошую обувь, шёлковые чулки, одежду не от «Москвошвея», употреблять французскую косметику, ездить на собственном дорогом автомобиле нет ничего предосудительного. Вот только на всё это поэт зарабатывал стихами, гневно бичующими подобные «буржуазные» потребности. Высокие стандарты жизни тогда оборачивались двойными стандартами.

   Любовь Владимира Маяковского и Лили Юрьевны Брик «оценил» Сталин, положив на очередной расстрельный список, в котором стояла её фамилия, резолюцию: «Не будем трогать жену Маяковского». Она себя так не называла, навсегда сохранив фамилию мужа, с которым венчалась по иудейскому обряду, и дорожа особым типом семьи, где она была свободной и независимой между такими же независимыми и свободными Бриком и Маяковским. Виктор Шкловский писал о ней: «… умела быть очень разной … и какой угодно».

   Родители Лили Юрьевны как люди образованные не могли не знать, что достаточно к её имени прибавить одну согласную и … Лилит в христианской традиции – женщина-вампир, Демон похоти, коварная соблазнительница, враг деторождения. Детей у Лили Брик не было, она их не хотела. Не обременённая ни угрызениями совести, ни верховенством христианских заповедей, увела любимого у младшей сестры, мужей – из дома ближайших подруг.

   Умная, смелая, энергичная, деловая, умевшая пользоваться своей женской соблазнительностью, циничная, ЛЮБ стала одной из самых знаменитых и весьма редких женщин советской эпохи, проживших жизнь по своим собственным законам. Она увлекалась кинематографом. Сначала как актриса в фильмах и кинопроектах Маяковского, позднее как постановщик фильмов. Среди тех, кто постоянно бывал в доме,– В. Шкловский, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, С. Третьяков, Э. Шуб, А. Родченко, В. Жемчужный – было от кого подхватить «киноболезнь». Поработав ассистентом у Абрама Роома на съемках документального фильма «Евреи на земле», Брик решила, что вполне созрела для постановочной работы. Она смело и уверенно бралась за оригинальные и непростые замыслы, тем более что могла спокойно рассчитывать на помощь друзей-профессионалов. Для киностудии «Межрабпомфильм» взялась за сценарий по рассказу Н. А. Некрасова, одного из немногих авторитетных для Маяковского поэтов, но постановка не состоялась. Зато получился – и, видимо, неплохо – фильм «Стеклянный глаз» (1928). Сценарий и режиссура – Лили Брик и Виталия Жемчужного.

   Осип Брик особо отмечал, что фильм «элегантно сделан и замечательно смонтирован». Возможно, что руку к монтажу приложил такой мастер, как Всеволод Пудовкин. Не случайно в письме к Осипу Максимовичу Лили Юрьевна писала не без кокетства: «Пудовкин страшно помогает. Я просто не знаю, что мне от благодарности делать!»

   Название фильма отсылало к «Кино-глазу» Вертова. Верная идеям своего (лефовского) окружения Брик утверждала приоритет документального кино над игровым, сталкивая их в фильме между собой. Игровой эпизод представлял пародию на западную авантюрно-психологическую драму, с обязательным любовным треугольником, злодеем, героем-любовником, роскошной женщиной. На эту роль была выбрана действительно красивая, породистая, западного типажа актриса Вероника Полонская. Она родилась в актёрской, можно сказать, звёздной семье: отец – Витольд Полонский – один из королей русского экрана Серебряного века и премьер Малого театра, мать – Ольга Полонская (в девичестве Гладкова) тоже была актрисой. В 17 лет, ещё студенткой театральной студии, Вероника Полонская стала женой мхатовпа Михаила Михайловича Яншина, и сама около десяти лет проработала в Художественном театре. Здесь её любили за весёлый, добрый нрав, как позднее и в театре имени M. Н. Ермоловой, где она тихо и верно прослужила ещё сорок лет. Изредка снималась в кино. И затерялась бы её судьба красивой женщины, но ничем не примечательной актрисы, если бы не пересеклась с судьбой Маяковского.

   Это был последний год жизни поэта, особенно мучительный, отмеченный личностным и творческим кризисом, обострением конфликтов в писательской среде. «Ах, я сам ничего не понимаю теперь, во что я верю!»,– повторял он в те дни. Отношения с женщиной, ставшей его последней любовью, были мучительными. Всё ещё более осложняли для неё приятельские отношения Яншина с Маяковским, их постоянные встречи за карточным и бильярдным столом, в театре, в ресторане. Полонская не захотела или не смогла сохранить ребёнка от Маяковского. После не совсем удачной операции, интимные отношения надолго стали для 22-летней женщины – болезненными и нежелательными. Многие обо всём этом знали, говорили, что, несомненно, подогревало интерес к фильму «Стеклянный глаз». Он долго не сходил с экрана и стал одним из самых коммерчески успешных отечественных фильмов 1928—1930 годов. Брик писала Маяковскому, что на киностудии «Межрабпом» его оценили очень высоко и тут же ей предложили снять следующий. Она задумала и в 1929 году начала писать сценарий «Кармен» («Любовь и долг»), в котором хотела обязательно вывести на экран Маяковского, Брика, Асеева, Кирсанова и его жену, Кручёных – в общем, всех «своих». При этом она рассчитывала на помощь режиссёров из своей «свиты» – Льва Кулешова и Игоря Терентьева. Фильм предполагался звуковым с использованием мультипликации.

   Для официальных инстанций Брик лукаво позиционировала фильм как «сатиру на заграничную коммерческую кинохалтуру». Либретто, впервые опубликованное в журнале «Искусство кино» в 1996 году, читается как пародия на советские идеологические манипуляции с зарубежными фильмами, когда с помощью купюр, монтажа и соответствующих надписей могли изменить их смысл на противоположный. Четыре варианта одного сюжета были озаглавлены: «Основная постановка», «Переделки для юношества», «Переделки для революционного Востока», «Переделки для Америки». Персонажи – красавица Кармен, апаш-контрабандист, прокурор – троекратно меняли своё социальное лицо, «гримировались и переодевались». Кармен была то контрабандисткой, то революционеркой, но всегда женщиной-вамп. Эту роль Брик, естественно, отвела себе. Прокурор превращался то в провокатора, то в апаша, но всегда был героем-любовником. Эту роль захотел играть Маяковский. Брик задумала такую свободную игру творческих сил, кино о себе, для себя, для своих. Но уже шло наступление на «левое искусство», на остатки творческих свобод, и этот парад ЛЕФа был не ко времени. Чиновники ГРК пустили в ход тяжёлую идеологическую артиллерию, оценив суть проекта «Любовь и долг» «как упорное сопротивление советской тематике», «как маскировку для обыгрывания буржуазного сюжета», «как борьбу литработников с Совкино». Решение было безоговорочным: «Сценарий запретить и создать комиссию для проверки деятельности «Межрабпома». «Кармен» – этот недорисованный экранный автопортрет ЛЮБ – стал её последним кинематографическим проектом. Её полностью поглотили другие заботы и дела обладательницы авторских прав (вместе с родными Маяковского) и распорядительницы творческим наследием поэта.

   Наблюдательный и злоязычный Шкловский, постоянно бывавший в этом доме и отлично знавший его обитателей, так оценил душеприказческую активность Бриков: «Варят клей из покойника». Как подтверждение этому строки из письма Осипа Максимовича другу: «Можно здорово использовать смерть Володи. Давайте создадим Литературный театр имени Владимира Маяковского. Чтобы было весело». Лили Юрьевна завела огромную переписку с инстанциями, бегала по кабинетам, обратилась с письмом к самому Сталину. Она точно знала, что делать, и уже летом 1930 года записала в дневнике: «Я абсолютно согласна с политикой Сталина – во-первых, интуитивно, во-вторых, соображаю кое-что, пожалуй, даже всё соображаю, хотя и не очень подробно». Справедливости ради нужно сказать, что благодаря усилиям Бриков, через пять лет после гибели поэта, в 1935 году, вышло полное собрание сочинений, специальное издание для школьников и детей младшего возраста, можно сказать, «весь Маяковский». Оформление томов небольшого формата, в матерчатом, цвета кофе с молоком переплёте, с изящной выдавленной монограммой WM выдаёт женщину со вкусом. 12 томов, составленных в хронологической последовательности, творчества-жизни Владимира Маяковского, организация справочного аппарата представляют редактора и издателя незаурядной культуры. Первое полное собрание сочинений поэта, несомненно, стало своеобразным памятником главной его музе, ответственному редактору издания Лили Юрьевне Брик, женщине Серебряного века, прожившей в нём первые 25 лет жизни, сформированной его пороками, его творческим духом. Её, видимо, увлекала сама возможность играть с абсолютно чуждой социальной реальностью послереволюционной России и победить её, прожив жизнь так, как хотела она. Елена Юльевна Каган, её мать, жила в Англии, Эльза Юльевна Триоле, её младшая сестра,– во Франции, и Брик, неоднократно выезжая в Европу, могла остаться там. Но она не обладала литературным талантом сестры, не могла бы довольствоваться скромным положением сотрудницы торгпредства, как её мать. В СССР жили мужчины её жизни, включая главных – Брика и Маяковского, отражением света которых сияло это блуждающее, несамосветящееся небесное тело, эта планета ЛЮБ.

   Остался ещё один литературный памятник. Летом 1925 года была опубликована повесть-памфлет Поля Морана «Я жгу Москву», в названии которой использован французский глагол, одновременно обозначающий «жечь» и «разоблачать». Моран написал её по впечатлениям личных контактов с творческой элитой. В частности, с кругом лефовцев, соратников и друзей Маяковского. Написал от первого лица. Все выведены под вымышленными и красноречивыми именами: Маяковский – Мардохей Гольдвассер; Лили Брик – Василиса Абрамовна; Осип Брик – Бен Мойшевич; Луначарский – Мусин; Мейерхольд – Бомберг; Асаф Мессерер – Борис Родштейн.

   Наградив В. Маяковского библейским именем и еврейской фамилией, писатель имел в виду не его национальность, а его большевизм как интернациональную идеологию. Кстати, Мардохей в Библии назван «человеком великим». Используя как часть фамилии слово «вода» (вассер), Моран подчеркнул всем известную патологическую чистоплотность поэта, переходящую в болезненную брезгливость, что заставляло его постоянно мыть руки одеколоном и всюду возить складную каучуковую ванну. Василисе Абрамовне приданы черты обеих сестёр Коган, а имя позаимствовано у жены В. Б. Шкловского Корди. Василиса Абрамовна названа «дамой общего пользования», «московской Нана». Создание синтетических персонажей, литературных героидов придавало им большую меру обобщения и типизации. Жизнь и быт советской левой богемы был представлен в убедительных подробностях и деталях, но явно в ироническом, абсурдистском плане.

   Морана поразило, как много во власти, в политике, в культуре людей еврейской национальности, как он утверждал, принявших на себя особую миссию сдерживания русского варварства и защиты от него Европы. Тут ему почему-то плохо верится, и повесть оставляет неприятный антисемитский привкус. А фигура её автора (как и цель её написания) видится весьма двусмысленной. Моран, дед которого жил когда-то в Петербурге, где основал бронзолитейную мастерскую, приехал в СССР уже сложившимся дипломатом и с новым послом, но как лицо частное. Друживший с М. Прустом, Ж. Кокто, Ж. Жироду, он меньше всего заинтересовался творческой деятельностью своих московских знакомцев. Прототипы узнали себя без особого труда и назвали «Я жгу Москву» злостным пасквилем. Маяковский грозился выпустить свой вариант повести с подробными постраничными комментариями, но не сделал этого. Зато Бруно Ясенский, польский футурист, переводчик стихов Маяковского, отомстил за любимого поэта, написав в 1928 году на французском фантастический роман-памфлет о грядущей гибели капиталистической цивилизации под названием «Я жгу Париж». А в это время Поля Морана охотно переводили и публиковали в СССР. И с 1926-го по 1929 годы, уже после выхода «Я жгу Москву», у него именно в Москве было опубликовано ещё десять книг.

   В Москве, на Хованском кладбище, находятся рядом могилы двух сестёр —Анны и Марии Заржицких, проживших долгую жизнь в кино. В 1917 году старшей, Марии, было 11 лет, Анне – 10. Обе женщины 20-х годов. Анна начала сниматься, когда ей едва исполнилось 19. Она была, видимо, одареннее сестры: еще ребёнком пела в церковном хоре, а позднее в хоре Одесского оперного театра. По окончании киноотделения Киевского театрального института приехала в Ленинград и стала много сниматься в главных ролях, в эпизодах. Пережила блокаду, работая в Театре Балтфлота. После войны переехала в Москву, где два года служила в международной службе Центрального телеграфа, а затем в Театре-студии киноактера, изредка там получая эпизодические роли.

   Мария смолоду связала свою жизнь с Москвой. В кино начала как исполнительница небольших, второплановых ролей, но вскоре ушла во вторые режиссёры и в этом качестве долгие годы проработала на «Мосфильме» с такими мастерами, как О. Преображенская, Г. Рошаль, В. Петров. Типичная судьба кинематографиста второго эшелона, незаменимого профи. Муж Заржицкой талантливый кинооператор Владимир Туровцев в начале 30-х успел снять всего два фильма, был арестован и погиб в лагере. На студии говорили, что взят он был по доносу жены, которая вместе со своим любовником получила его квартиру. Возможно, это всего лишь страшная легенда эпохи большого террора, и Марии Заржицкой не пришлось нести тяжесть такого греха долгие годы. Она умерла, когда ей было 96. Одних Бог награждает, а других наказывает таким долголетием.

   Актриса с фамилией, напоминающей удачно выбранный псевдоним, Ольга Жизнева имя себе сделала в театре. Получив хорошую сценическую подготовку (Драматическая школа Государственного показательного театра и Школа высокой комедии при театре «Комедия (б. Корш)»), играла в знаменитой труппе Синельникова, во многих крупных провинциальных городах, в питерском театре, возглавляемом А. Р. Кугелем. Это были крепкие репертуарные коллективы, традиционные, с безраздельным господством ярких актёрских индивидуальностей. В театре «Комедия (б. Корш)» Жизнева, с большим успехом играя Мольера, Шиллера, Лабиша, Гольдони, Андреева, Островского, зарекомендовала себя актрисой без жанровых рамок, без амплуа. В одной из лучших ролей (Купавина в комедии А. Н. Островского «Волки и овцы») на неё «положили глаз» два лучших кинорежиссёра: Протазанов, тут же давший актрисе кинодебют, и Роом, предложивший перемену участи, актёрской и женской. «Пышущую здоровьем, чувственную, пышногрудую и белотелую провинциальную Венеру» (так писали о Купавиной) Протазанов превратил в женщину вне времени и без национальности: «вамп», «львицу», «буржуазку». Шансонетка Лулу, Незнакомка, жена банкира Норис – эти роли в протазановских фильмах Жизнева играла с хорошим вкусом и мерой, стилизуя приёмы игры под салонную мелодраму Серебряного века, легко, изящно, чуть декоративно.

   Актриса вспоминала, каких усилий стоило гримёру сделать из неё «вамп». Её лицо – редкое сочетание красоты, доброты, ума – сопротивлялось этому. Мягкий, женственный абрис, плавный разбег бровей, готовность к доброй улыбке крупных губ, сосредоточенный взгляд серо-голубых глаз… Наконец грим снимали по окончании съёмки, в костюмерной оставались роскошные туалеты и начиналась совсем другая жизнь. Коммунальная квартира, похожая на вокзал, оркестр примусов на кухне, цистерна с керосином у дома, куда в футболке и сатиновой юбочке по утрам бежала кинозвезда, а днём репетиции, дела в комиссии культ-шефства над Красной армией, по вечерам спектакли… В театре «Комедия (б. Корш)» Жизнева встретила своего первого мужа – режиссёра и актёра Владимира Карпова, который был старше на 20 лет. Тут же в театре служила актриса Наталья Небогатова, дочь контр-адмирала царской армии и первая жена Карпова, мать его сына. Когда этот брак распался, Небогатова стала женой другого коршевца, будущего премьера Московского художественного театра Василия Топоркова. Жизнева очень полюбилась свёкру, известному театральному деятелю и драматургу Евтихию Павловичу Карпову: сердечная, заботливая, хорошо воспитанная петербурженка, у отца-немца позаимствовавшая организованность, трудоспособность. Карпов-старший скончался в 1926 году, и, можно сказать, судьба его пощадила – он не узнал о трагической судьбе сына и внука. Владимир Карпов был арестован в 1936-м в Ашхабаде, где он в это время ставил и играл в Русском драматическом театре. В 1938-м был расстрелян. Марк Карпов, родившийся в 1911 году, вырос в советскую эпоху, но не принял её идей и реалий, за что дорого заплатил. Ему только исполнилось 20, когда он был арестован в первый раз и три года провёл в ссылке «за участие в антиколхозных митингах». Освободившись, поступил в театральную школу Алексея Дикого, а по окончании уехал работать в театр Архангельска. Причина второго ареста в 1938 году была личной: Марк полюбил женщину, муж которой служил в НКВД. Любовь была взаимной, счастливой, родился ребёнок, но когда в театре случился пожар, в отместку вину возложили на Карпова. Началась война, Марк попал в штрафную роту и погиб.

   В 20-е годы Жизнева в кино сыграла восемь ролей (три – у Протазанова), постепенно приближаясь к заветным «героиням в платочке», как она не без иронии называла роли современниц, героинь новой действительности, своих, а не чужих. В них актриса прощалась с «вамп», но оставалась настоящей женщиной, красивой, чувственной, со вкусом одетой. Особенно удалась роль жены прокурора в сатирической комедии Ивана Пырьева «Посторонняя женщина», которая ни для авторов фильма, ни для актрисы не была посторонней. В конце 20-х годов Абрам Роом открыл ещё одну грань дарования Жизневой, дав ей роль жены латиноамериканского революционера в фильме «Приведение, которое не возвращается». Лирический лейтмотив роли – верность и красота любви, вплетаясь в главную драматическую тему историко-революционного фильма, приобретает патетическое, героическое звучание. Это был роковой 1929-й. С тех пор Жизнева и Роом как актриса и режиссёр, как женщина и мужчина не расставались долгие, порой очень нелёгкие сорок лет. Ольга Андреевна как родную вырастила дочь Абрама Матвеевича, когда её мать арестовали и она много лет провела в лагере. Жизнева не знала материнской ласки, даже не помнила свою мать живой, ведь ей исполнился год, когда та умерла. Но когда она вышла в самостоятельную творческую жизнь, дорожа светлой памятью, актриса взяла фамилию матери, напоминающую удачно выбранный псевдоним, стала Жизневой. Старинное московское Введенское кладбище, носящее ещё название Немецкого, стало местом упокоения и вечного соседства Натальи Николаевны Небогатовой, Ольги Андреевны Жизневой, Абрама Матвеевича Роома.

   «Какая-то Вы, извините меня, красавица», – говорил смущённо один из персонажей фельетона Ильфа и Петрова. 20-е годы – эпоха недоверия красоте и отрицания её как феномена мелкобуржуазного и мещанского. Но достаточно перелистать подшивки популярного киножурнала «Экран», и видишь, как неистребима тяга к красивой женщине у массового зрителя. И пусть с «левого фронта» доносится желчное ворчание Осипа Брика, утверждающего несовместимость красоты и таланта в одной особи: «Ставка на красивую женщину на экране делает излишней всякую иную актёрскую квалификацию» (из статьи 1927 года «Женская-видовая»). И пусть талантливый искусствовед Николай Иезуитов в крайней революционной запальчивости называет одну из своих работ «Конец красоте!». Читатели журнала любовно вырезают и вешают на стену фотопортреты Веры Малиновской, Анны Стэн, Ольги Жизневой, Галины Кравченко, Аннель Судакевич, Юлии Солнцевой, Эммы Цесарской… Актрисы разной меры дарования – это всё по-настоящему очень красивые женщины.

   Одну из них режиссёр Всеволод Пудовкин встретил в приёмной дантиста. Рост 182 см, королевская стать, порода. Залюбовался и соблазнил в кинематограф. Это была Галина Кравченко. Будучи женщиной умной и культурной, она понимала, что красота от природы подобна драгоценному камню, требует огранки и поступила учиться в ГТК. Здесь наряду с творческими и эстетическими дисциплинами большое внимание уделяли физической подготовке: бокс и ролики, конный спорт и прыжки с парашютом, вождение автомашины и мотоцикла, акробатика. Но ей не суждено было играть сильных, спортивных женщин новой эпохи, доставались всё больше коварные соблазнительницы, иностранки, танцовщицы. Типаж и порода диктовали своё. После гибели свёкра и мужа, ареста сына, ранней его смерти после освобождения, в жизни Галину Кравченко спасала натура, неравнодушная, светлая, активная. Не было ролей, вела детскую актёрскую студию и младшие курсы ВГИКа, долгие годы была народным заседателем в суде; сотрудничала с Комитетом советских женщин.

   Красавицы советского кино привлекали внимание сильных мира: Кравченко стала невесткой Каменева, Пужная – женой крупного чекиста, Малиновская – ответственного работника торгпредства. За любовь, семейное счастье, достаток, по советским меркам красивую жизнь пришлось дорого заплатить. Мужья были арестованы и расстреляны, ажёны врагов народа получили своё: кто – срок, кто – отлучение от профессии. Когда одна из звёзд «Межрабпомфильма» – Малиновская, Верочка, как все её называли за кроткий нрав и добрую красоту, – уехавшая сниматься в Германию, уже в 30-е годы всё рвалась вернуться, глава ОГПУ напомнил ей о судьбе мужа, и она осталась за рубежом. Счастливо вышла замуж за владельца Alkalia, человека весьма состоятельного, знаменитого спортсмена-парашютиста, но сниматься перестала. Малиновская уже в 60-е дважды приезжала в СССР, гостила у старой подруги Гали Кравченко и очень огорчалась, что ставший знаменитым режиссёром, когда-то бегавший с хлопушкой по студии Юлик Райзман, упорно уклонялся от встречи. Ей трудно было понять, что он и сейчас опасался такого контакта.

   Не всякая актриса могла заслужить у мужчины, у режиссёра такую оценку: «Очень умная баба!» А эта заслужила: Анна Стэн, у Пудовкина, кстати, никогда её не снимавшего. Партнёр Анны Стэн актёр Геннадий Мичурин отмечал особенности её дарования: «Это была самостоятельная, умная, волевая и очень интересная актриса, но не русского толка. В ней было слишком много рассудочности». Действительно рассудочная, она сама построила свою судьбу, как хотела, как смогла. Анна Фесак, дочь украинца и шведки, взяла фамилию матери, как более подходящую европейской внешности. Девочка выросла в творческой среде: отец – хореограф, мать – прима-балерина Киевского оперного театра. Начала учиться в театральном техникуме, но её тянуло в столицу. По приезде в Москву Стэн связала свою творческую судьбу с наиболее европеизированной студией: здесь практиковались совместные постановки, снятые фильмы попадали в зарубежный прокат, да и сама продукция «Межрабпомфильма» была наименее советизирована. Сыграв в фильме «Девушка с коробкой» главную роль, двадцатилетняя Стэн наутро проснулась уже в ранге звезды. Темноволосую, сероглазую красавицу сразу окрестили «второй Верой Холодной», что не идеологи, а кинематографисты считали комплиментом. За два года, 1927-й и 1928-й, Стэн сыграла 7 ролей, из них 4 главных и весьма заметных – у Протазанова, Барнета, Червякова. Чаще ей поручали роли женщин старой России: гувернантка, воспитательница в богатом доме, крестьянка, которую нужда выгнала на панель. Современницы, сыгранные ею, была ли это молодая девушка-модистка или женщина, только что ставшая матерью, сильные, самостоятельные, как и сама актриса, не подчиняющиеся обстоятельствам. Только героиня фильма «Девушка с коробкой» существует и действует по законам лирической комедии и по законам экзистенциальной драмы – героиня фильма «Мой сын». Стэн вела многожанровую жизнь, в которой было всё: любимая работа, успех, любовь, цензурные ограничения, бытовые трудности. Анне очень незвёздно жилось в маленькой комнате огромной, как вокзал, коммуналки на Никитском бульваре. Выезжая в Германию на съёмки по приглашению немецкой фирмы, она, скорее всего, уже решила, что не вернётся. В Германию прибыла во всеоружии. Здесь она была известна. Рядом с ней был режиссёр Фёдор Оцеп, с которым она хорошо сработалась. Актриса владела французским языком и успешно овладевала немецким. Наконец она была свободна от давления и ограничения советской идеологической машины. Интересно, как скоро эта действительно «очень умная баба» поняла, что никогда она не будет сниматься у режиссёров такого творческого ранга, как те же Протазанов, Барнет, Червяков, любовно пестовавших её индивидуальность, неповторимую, прелестную, таинственную. Скоро ли она почувствовала, что угодила под пресс другой машины – системы стандартизации. Всё начиналось как будто с незначительного и поправимого – цвета волос. Брюнетку превратили в блондинку, и исчезла особая выразительность контраста тёмных, как вороново крыло, волос и светлых глаз, а пережжённая пакля входящего в моду перманента ей была совсем не к лицу. Затем её решили запереть в амплуа вамп, извлекли, подчеркнув, усреднив прятавшиеся внутри страстность и эротизм. Наконец попытка сделать из Анны Стэн «вторую Грету Гарбо» поставила крест на развитии творческого «я» актрисы.

   Эмма Цесарская с роскошной внешностью цветущей, полнокровной женщины южного типа была обречена на роли женщин-победительниц, жизнелюбивых, бесстрашных, весёлых. Таких, как её героиня в знаменитом фильме «Бабы рязанские», ничто не могло заставить склонить голову, сломиться. Вот ей вымазали ворота дёгтем зато, что ушла с любимым невенчанная. А она, знай себе, смеётся. Этот фильм, эта роль принесли 18-летней Цесарской мировую известность. Её приглашали сниматься за рубежом: Германия, Франция, Англия решили объединить усилия в съёмке фильма «Братья Карамазовы» и только Цесарскую видели в роли Грушеньки. Арест весной 1937-го, приговор «в особом порядке» и расстрел её мужа капитана госбезопасности Макса Станиславского подвёл и роковую черту в её жизни. Если бы не заступничество и помощь со стороны Михаила Александровича Шолохова… Уже потребовали освободить квартиру в центре Москвы, переехать в барак на окраине, а в рекламе фильма «Тихий Дон» вместо фамилии исполнительницы роли Аксиньи стояли чёрные крестики.

   Белозубая улыбка, чёрные горячие глаза, непокорные вьющиеся смоляные волосы, крупная, но лёгкая в движениях фигура. В фильме «Две матери» Цесарская играла женщину, строящую свою личную жизнь безбоязненно, самостоятельно. Узнав, что её муж бросил на произвол судьбы женщину, родившую от него ребёнка, она уходит от него, а мальчика-подкидыша, не зная, что он сын её мужа, воспитывает как родного одна. По решению суда именно она признана матерью ребёнка, а не та, которая его родила. Отсюда и второе название фильма «Суд Соломона», напоминающее о ветхозаветной истории из Третьей книги Царств.

   В 20-е годы весьма популярна была киноактриса София Яковлева, ныне совсем забытая. Снималась немного, за десять лет четырнадцать ролей, четыре из них – главные. В основном крестьянки, работницы. Вышла она не из театра, не из киношколы – из «Стачки» Эйзенштейна, где появилась юной работницей, почти девочкой. Её снимали Протазанов, Донской, Рошаль, Оцеп – разные режиссёры, которым была нужна органичная, сексапильная, запоминающаяся простолюдинка. Камера любила её фотогеничное лицо, большие выразительные глаза, чувственные губы. Шкловский особо выделял её в труппе Третьей кинофабрики, специализировавшейся на фильмах деревенской тематики. А Владимир Гардин, сам первостепенный актёр и актёрский режиссёр, не раз повторял: «София Яковлева очень интересная, своеобразная актриса». Первая главная роль в фильме «Отец» была глубоко драматической – дочери кулака, полюбившей комсомольца, но не нашедшей сил пойти против отца и покончившей жизнь самоубийством. У коллег Яковлева заслужила смешное и по-своему уважительное прозвище – Дунька Пикфорд, объединяющее нижегородское с американским в лице мировой звезды 20-х годов. Вот если бы Абрам Роом, как предполагал вначале, взял Софию Яковлеву на роль в фильме «Третья Мещанская», забыть её было бы просто невозможно.

   Евлалия Ольгина получила редкое греческое имя (благоречивая) в честь знаменитой оперной певицы Кадминой. Родители будущей актрисы были профессиональными революционерами. При этом мать окончила Консерваторию и занималась переводами работ Фурье, Цеткин. Она мечтала увидеть дочь на драматической сцене и увидела сначала в Мастерской педагогического театра под руководством Г. Л. Рошаля, позднее – на сцене театра имени Е. Вахтангова. А кинодебют Ольгиной предложил А. М. Роом в фильме «Ухабы». Он сразу отметил прелесть национального типажа актрисы: тонкое миловидное лицо, красивое и без грима, гладко причёсанная головка. Такой она и вошла в роль робкой влюблённой девушки, затем растерянной неопытной молодой матери, оставленной мужем и наконец обретшей силу и достоинство женщины. Сразу последовали новые роли юных, нежных и одновременно таящих силу героинь: дочь кулака, порывающая с отцом, деревенская активистка, жена комсомольца. Манера игры, сочетающая лиризм и мягкую комедийность, пришлась кстати и Пырьеву в фильме «Посторонняя женщина», и Попову в фильме «Крупная неприятность». В обеих комедиях партнёром Ольгиной был Константин Градополов, который позднее признавался, что был влюблён в Люлю, как её называли друзья. Подобное чувство можно спрятать от окружающих, но не утаишь от кинокамеры, и потому экранный дуэт этих двоих – и супружеский, и любовный – такой чувственный, эмоциональный, искренний. В начале 30-х актриса перешла на роли красивых молодых матерей. Она была женой Исидора Мильграма, старого большевика, участника рабочего движения в Германии, Шотландии, Бельгии, разведчика. Сначала он был исключён из партии как «скрывший свой троцкизм», затем арестован, а в 1938-м – расстрелян. Театр, кино, счастье любимой и любящей – всё рухнуло разом. Жена врага народа получила 10 лет лагерей и после реабилитации уже не смогла вернуться к нормальной жизни. Это было бесчеловечно – поселять лагерников в коммуналки часто с теми, кто по-прежнему подозрительно и враждебно относился к ним. Помню эту маленькую комнатку где-то на Ленинском проспекте, запирающуюся на щеколду изнутри… недоброе лицо соседки… жалобы и слёзы Ольгиной. В 1986-м она погибла под машиной. Несчастный случай? Самоубийство? Из 8 фильмов, в которых актриса снялась за восемь лет работы в кино, сохранились лишь два. Особенно жаль «Ухабы», где была главная роль, о которой Евлалия Ольгина вспоминала как о лучшей и самой любимой.

   Вера Марецкая прославилась и полюбилась в киноролях простолюдинок, в 20-е – комических простушек, в 30-е и 40-е – героинь, завоёвывающих социальные вершины в политической и патриотической борьбе. Талант и время подняли её из самых низов. Отец служил буфетчиком в цирке Никитиных и старался, как мог, двух дочерей и двух сыновей вырастить людьми грамотными. Старшую, Веру, отдали в пансион при монастыре, где её, вечно перепачканную чернилами, дразнили, называя «девочка-клякса». А выросла из неё народная артистка СССР и четырежды лауреат Сталинской премии.

   Вера начинала учиться на философском факультете университета. Брат Григорий стал заместителем главного редактора «Комсомолки», брат Дмитрий – членом редколлегии «Правды». Оба – «верные бухаринцы», «рыцари правого уклона», как их называли. Оба окончили Институт красной профессуры, стали крупными партийными функционерами, в 1937-м были арестованы и расстреляны в один день. Сестру, школьного педагога, с которой она «делала» позднее свою «сельскую учительницу», ей едва удалось вытащить из лагеря. Муж Веры актёр Трофим Троицкий добровольцем ушёл на фронт и погиб. Зато её всю жизнь любили самые красивые, самые талантливые.

   Эта «бестолковая актёрка», как любя называли Веру братья, эта «лапша маринованная», прозвище, данное её крёстным отцом в кинематографе Я. А. Протазановым, была совсем не так проста, неотразимо талантлива и обаятельна. Недаром ей удалось покорить сердце и не на время, на всю жизнь, такого красавца и аристократа, как Юрий Завадский. По окончании в 1924 году студии при театре имени Вахтангова Марецкая без успеха показалась в Камерном и Малом, сама не откликнулась на приглашение в театр Мейерхольда, а пришла к Завадскому и с его коллективом, меняющим название, статус, город приписки, проработала более полувека. Возможно, боясь того, что актриса станет пленницей типажа и одного амплуа, Завадский не хотел, чтобы она снималась. Но Протазанов и Барнет сумели уговорить, благодаря чему экран сохранил юную (всего 19 лет) Марецкую в лирико-комедийных ролях деревенских девушек – милых, смешных, прелестно-неуклюжих. Комедия, дающая простор острохарактерной проработке роли, стала её фирменным жанром в 20-е годы. Судя по тому что актрису можно увидеть даже не в эпизодах, а на переднем плане массовых сцен, сниматься нравилось, хотелось и не только в комедиях. «Земля в плену», «Живой труп», «Стыдно сказать». В 1929 году был поставлен фильм «Сто двадцать тысяч в год». Речь шла не о 120 тысячах рублей, а о 120 тысячах метров материи, которые из-за неправильных расчётов ежегодно теряла текстильная фабрика. Производственная картина, отвечающая злобе дня. Режим экономии, вредительство старых спецов, их конфликт с молодыми инженерами, а снято в жанре комедии. Вся интрига строилась на технологическом недоразумении – ошибке измерительной линейки, неисправности медицинского термометра. Марецкая играла роль девушки-конструктора, борющейся на два фронта: на трудовом – со спецом-вредителем и на бытовом – с соседями-мещанами. Простая, упорная, трудолюбивая, она, конечно, побеждала и на фабрике, и дома. Так же, как и молодая актриса-выдвиженка в комедии «Мировое имя», рассказывающей о борьбе на киностудии мелкобуржуазного кино для нэпмановского зрителя и нового кино для комсомольской аудитории. И здесь героиня Марецкой – обаятельная и победительная, смешная и положительная. Жаль, что эти фильмы время не пощадило. Спасибо, что остались лучшие – «Закройщик из Торжка» и «Дом на Трубной».

   Исправить ошибку брался молодой инженер, роль которого в сценарии была написана адресно – на Игоря Ильинского. А в фильме её сыграла Марецкая, пользуясь лирико-комедийными красками. Та лёгкость, с какой героя поменяли на героиню, свидетельствует о том, что для авторов куда важнее характера была сюжетная коллизия производственной путаницы, с которой должен был разобраться инженер,– неважно, мужчина или женщина. Тем более что поначалу в ней мало женского: кое-как одета, смешные круглые очки, нелепая кепка на голове.

   Мерилом успеха и славы для Марецкой были не звания, не сталинские премии. Как-то уже в конце 50-х она зашла в магазин и, увидев пустую витрину, собиралась уйти, и вдруг с криками «Ниловна! Ниловна!» продавщицы начали вытаскивать из-под прилавков, видимо, для себя припрятанный дефицит.

   Татьяна Гурецкая родилась в Грузии, а учиться приехала в Ленинград в техникум экранного искусства в 1924 году, когда ей едва исполнилось двадцать. Судьба свела её с ФЭКСами, хотя по своему актёрскому складу она не была склонна к открытой эксцентрике и, наверное, лишь поэтому снялась у своих учителей один раз, в их наименее эксцентричном фильме «Братишка». Она полтора десятка лет про служила штатной актрисой ленинградской киностудии, где лучшие роли сыграла у режиссёров реалистического и психологического направления «правого фланга» – Петрова-Бытова, Тимошенко, Евгения Петрова. И замуж вышла за оператора документального кино Василия Беляева, изредка снимавшего фильмы игровые, но «под документ», «под саму жизнь». Снимал он и Турецкую, быстро сделавшую себе имя одной из лучших бытовых киноактрис 20-х годов: дочь бедняка и дочь кулака, порывающая с семьей, работница ткацкой фабрики и деревенская общественница, кондуктор трамвая и селькорка. И все эти роли были сыграны как лирико-драматические, не лишённые комических красок. При этом в них не было ни грубости простолюдинок, ни классовой агрессивности. «Просто, искренне, сильно»,– так писали о роли Татьяны Турецкой в фильме Петрова-Бытова «Водоворот», одной из лучших. «Эта фильма, рисующая жестокую классовую схватку, отличается внутренней весёлостью»,– писал рецензент «Правды». Именно такой была и сама актриса – добрая, женственная, скромная, весёлая. Даже если фильмы были не слишком удачные, Турецкая запоминалась. В конце 30-х изменился сам тип женщины из народа, ролей в кино стало немного, и она пошла в театр Балтфлота, где прослужила несколько лет. После войны переехала в Москву, с удовольствием работала в Театре-студии киноактёра, изредка снималась. Она и в возрастных ролях сохранила женскую привлекательность, обаяние. Это чаще всего случается с актрисами, любящими кино, театр больше, чем себя на экране, на сцене. Татьяна Турецкая как раз была такой.

   В фильмах Дмитрия Бассалыго постоянно снималась Ольга Васильевна Третьякова. Для экрана она не изменила ни имени, ни фамилии, хотя знала ещё одну Ольгу Третьякову (по мужу), жену и секретаря знаменитого лефовца драматурга Сергея Третьякова. А вот отчество взяла другое, играла как Ольга Владимировна. Она родилась на Украине, в селе Бригадировка, и была настоящая «гарна дивчина» – черноокая, цветущая. Ей под стать и к лицу роли женщин из народа – и горничной, и работницы, и активистки, и кулацкой дочери, и невесты красноармейца, и дочери бедняка. Играла она темпераментно и ярко, без особых психологических затей, и у критиков получила звание «плакатная Третьякова». В плакатной эстетике фильмов Бассалыго Третьякова была органична и убедительна.

   Хорошо она смотрелась в комедии – привлекательная, жизнерадостная – и поповной, без сожаления покидающей отчий дом, когда стала женой красного командира («Комбриг Иванов»), и подругой двух рабочих-изобретателей («Два друга, модель и подруга»). Третьякова была женой заместителя наркома путей сообщения и, как большинство руководящих сотрудников этого ведомства, возглавляемого одним из любимцев Сталина Кагановичем, он был репрессирован. Её как жену врага народа арестовали сразу после тяжёлой операции, и в лагере где-то в Костромской области Ольга Васильевна скончалась от рака.

   Художник Любовь Попова происходила из среды просвещённого и состоятельно купечества. Когда революция лишила её отца всего состояния, он ушёл в науку, стал архивистом, был сотрудником Государственной академии художественных наук (ГАХН). Один из её братьев преподавал в Московском университете и в Государственных высших театральных мастерских Мейерхольда (ГВЫТМ), а другой служил в Госиздате. Детство в дружной любящей семье. Учёба в школе Константина Юона. Счастливое начало женской судьбы – любовь, замужество. Но через год от тифа умер муж, профессор историко-филологического факультета Московского университета. Осталась одна с новорожденным сыном в голодной Москве 1919 года. Ещё до революции Попова попала в среду «левых» художников и осталась ей верна до конца, приверженка кубизма, супрематизма, конструктивизма. Попова приняла участие в подготовке театрализованного массового действа на Ходынском поле, которое должен был ставить Мейерхольд. Постановка не состоялась, но режиссер пригласил её в свой театр. Работая над спектаклем «Великодушный рогоносец» как художник-конструктор, она раздела, а потом одела по-своему и сцену, и актёров. Оголила подмостки, убрав декорации, и установила «станок для игры» (деревянную конструкцию из трёх больших колёс, скатов, лестниц, площадки). Разработала особый костюм из голубого холста, единый для всех актёров, для любой роли – прозодежду. Это был ещё один, в данном случае сценический, вариант снятия индивидуальности и утверждения равенства. Кстати, Мейерхольд носил прозодежду и дома, и в гостях. Айседора Дункан, увидевшая его в таком облачении, воскликнула: «Совсем как Голубой Пьеро!»

   Совершив буквально переворот в театре, Попова оставила его и целиком отдалась производственному творчеству: моделирование сезонной одежды, эскизы тканей. Вместе с Варварой Степановой увлеклась росписью тканей. Их усилиями постепенно сошли на нет все эти «старорежимные» цветочки, горох, клетка, и появился тематический, а, главное, идеологический агитационный рисунок – «индустриализация», «коллективизация», «комсомол за работой», «трактора в поле», «моряки в походе». Любовь Сергеевна рано умерла, в 1924-м, от скарлатины, через два дня после смерти от этой опасной болезни её единственного сына. Ей не пришлось пережить разгрома и запрета «левого» направления в искусстве, в котором она многообразно и ярко успела себя реализовать за недолгие 35 лет жизни.

   А годом раньше, в 1923-м, подруга Любови Поповой бросила вызов пореволюционной моде, одевшись в ею самой придуманный костюм: длинная юбка, очень пышная, только зауженная у щиколоток и шляпа с широкими полями, ярко-красная. Очень женственно, очень эротично. Это была скульптор Вера Мухина, в конце 30-х утвердившая образ женщины из стали в 24-метровом скульптурном дуэте «Рабочий и Колхозница».

   «Эх, модницы-негодницы //вы сели на ежа //плюют на вас работницы //с седьмого этажа» – такие частушки были напечатаны в журнале «Работница» и адресованы женщинам эпохи НЭПа. Тогда аскетизм, универсализм в моде уступили место разнообразию, обилию. Возродился индивидуальный пошив одежды, вернулись забытые фрак, визитка, мех на плечи, цветок в петлицу. Снова открылась частная мастерская знаменитой Надежды Ламановой. Эта уроженка деревни Шузилово Новгородской губернии, девочка из обедневшей дворянской семьи стала поставщиком Двора, одевала Веру Каралли и Анну Павлову, шила костюмы для съёмок Вере Холодной, каждый раз делая единственную и неповторимую модель. Ей, хозяйке модного салона в особняке на Тверском бульваре, жене успешного московского юриста, в 56 лет потерявшей всё, пережившей арест и заключение в 1919 году, пришлось всё начинать сначала. Луначарский привлёк Надежду Петровну в ИЗО Наркомпроса в качестве инструктора по художественной промышленности и руководителя Мастерской современного костюма при Главнауке. Вернулась в МХТ, где с 1901 года была художником по костюмам. Вначале, когда в Советской России, стране до революции славившейся как держава ткацкая, наступил мануфактурный голод, шила из льняных полотенец, шелковых штор, одеял, покрывал. А между тем ламановский силуэт прямого платья с заниженной талией, удостоенный на выставке в Париже золотой медали, покорил Европу. В кампанию по свёртыванию Новой экономической политики в 1928 году мастерская Ламановой была закрыты, а она сама лишена избирательных прав за использование наёмного труда – речь шла о двух её сестрах. В эту трудную минуту ей на помощь пришёл Станиславский, снова пригласил в театр делать костюмы. Страшным летом 1941-го Ламанова должна была уехать в эвакуацию вместе с МХАТом. Но, совсем как в финале «Вишнёвого сада», её «забыли». Она села на лавочку и умерла. 80-летнее сердце остановилось. Хохлова, Брик, Судакевич были моделями Ламановой. Александра Сергеевна снималась в её туалетах для зарубежных модных домов для того, чтобы сшить у неё одно шёлковое платье.

   Людмилу Семёнову должно назвать звездой ленинградского кинонебосклона: из полутора десятка ролей в немом кино одна имеет московскую прописку, правда, незабываемая, в фильме «Третья Мещанская». Другие – в фильмах ΦЭКСов, Эрмлера, Червякова. Семёнова и родилась в Петербурге, в последнем году XIX века, 1899-м, а всю свою долгую жизнь делила между родным городом и любимым – Москвой. Отец был крупным военным, мать – оперной певицей, выступавшей и в Мариинском театре, и в провинции. Девочка росла боевой, смелой и предпочитала играть с мальчишками. Она зачитывалась романами Жюля Верна и идеалом её был капитан Сорвиголова. Мечтала стать разведчицей. С детства очень хорошо рисовала, что позднее помогало ей самой отлично гримироваться. В гимназии легко давались языки. Не потому ли так изысканно звучали потом на эстраде песенки по-французски и по-немецки. С малолетства её учили музыке, танцам, пению. Неудивительно, что к восемнадцати годам, когда жизнь забросила Людмилу в Москву, она посещала все новомодные студии пластики и балета – Веры Майя, Инны Чернецкой, Студию эксцентрического танца. Одновременно Людмила закончила Киношколу Б. Чайковского как драматическая актриса. Но главным её учителем стал Η. М. Фореггер, главной школой руководимый им Мастфор – Театр малых форм. Здесь Семёнова сформировалась как универсальная исполнительница – отлично танцующая, поющая, играющая то пародийно, то всерьёз, в разных жанровых и стилевых манерах. Точно с зарисовками будущих киноролей она выходила на эстраду то нэпмановской дамочкой, то матрёшкой, то уличной девчонкой, а то и Кармен («Кармен в лесу», ответ-пародия мейерхольдовскому «Лесу»). Дебют в эстрадном обозрении «Хорошее отношение к лошадям» в ночь под Новый 1922 год сделал её знаменитой. Особым успехом пользовались хореографические пародийные номера, поставленные Фореггером,– сцена безумия Жизели, умирающий лебедь. Отбиваясь от возмущённых балетоманов, он уверял, что так хотел защитить классику от эпигонов и халтурщиков. Вся в чёрном, со «сломанной» рукой на перевязи, Семёнова кубарем выкатывалась на сцену из-за кулис и долго «умирала», пока не переставали вибрировать кончики пальцев. Её эксцентричная пластика, сложнейшая акробатика вызывали взрывы смеха и аплодисментов. И ей совсем не страшно было соседство в одном концерте с примой Большого Екатериной Гельцер. С Фореггером актрису связывали не только творческие отношения, и когда он перебрался в Ленинград, она последовала за ним. И когда он решил попробовать себя в кинорежиссуре, она впервые стала перед камерой, сыграв небольшую роль в его фильме «Северное сияние». И тут же последовало приглашение на главную роль у ФЭКСов.

   В фильме «Чёртово колесо» её Валька – обычная городская девчонка, дочь владельца мясной лавки. Бесшабашная, переполненная жизненной энергией, смелая, то и дело убегающая из дома погулять, за что не раз бывала бита отцом. Кинокамера сразу «полюбила» Семёнову: на крупных планах так выразительны были очень светлые голубые глаза, лицо в рамке тёмных, сильных волос. Фотопортрет актрисы, снятый кинооператором Андреем Москвиным, висел у него дома. Они подружились, и он как-то особенно умел её снимать. Семёнова прижилась на Фабрике эксцентрического актёра. Не случайно у Козинцева и Трауберга в 20-е годы она сыграла три роли. Могла бы и больше: поначалу в «Новом Вавилоне» на неё писались роли деревенской девушки и продавщицы, и кокотки, и коммунарки. Четыре разные, как четыре этапа одной судьбы,– от земли до прилавка. Оттуда на панель и наконец на баррикады. Жаль, но в завершённом фильме актриса появляется единожды, исполняя огненный канкан.

   Семёнова долго не могла выбрать: сцена или кинематограф. Она снималась и одновременно выступала в ленинградской оперетте, в театре «Кривое зеркало» вместе с Л. Утёсовым, А. Румневым, Б. Пославским. В кино была готова сниматься на втором плане, в интересном, хоть и маленьком эпизоде, только бы с самобытным режиссёром, с хорошими партнёрами. В фильме «Саша» эпизодическая роль «актрисы из притона», попавшей в милицию, потому что режиссёр – Хохлова.

   В фильме «Смертный номер» – второплановая роль жены счетовода, потому что её экранным мужем был выдающийся театральный актёр Илларион Певцов. В кино Семёновой не поручали ролей «новых женщин», ведь в ней самой жила другая женщина – на все времена, тянущаяся к мужчине и притягивающая его к себе как магнитом, сдержанная и страстная, закрытая и манкая, сексопильная. Просто женщина, просто жена – рабочего, служащего, ответственного работника, партизана, культработника. Не член коллектива, не член профсоюза, а домохозяйка, живущая частной бытовой жизнью. Это в новом социуме само по себе было явлением отрицательным.

   Когда прямо на съёмочную площадку «Чёртова колеса» принесли телеграмму из Москвы с приглашением на роль жены в «Третьей Мещанской», актриса обрадовалась (у Роома!) и напряглась – всё должно быть другим: среда обитания её героини, возраст, темперамент, поведение. Страшно и интересно. И как получилось! Её Людмила жила точно во сне. Закончив механически выполняемую, надоевшую домашнюю работу, она целый день дома одна, ожидая мужа. То на кровать присядет, то на диван приляжет, то у окна постоит бесцельно. Актриса нашла точный и красноречивый пластический рисунок: малоподвижная, тяжёлая фигура, опущенные плечи, склонённая голова. Но ведь именно она, пленница Третьей Мещанской, женщина нашла в себе силы разорвать странный треугольник, когда муж и любовник без труда меняются местами, готовы оплатить «аборт вскладчину». Эту энергию перемен женщина черпает не в социальных идеях, а в физиологическом обновлении влюблённости, материнстве, в самом своём естестве.

   В фильме Ф. Эрмлера «Обломок империи» на небольшой исполнительской площади Семёнова дала тип, судьбу, характер, в прошедшем, настоящем, даже будущем. Когда-то жена унтер-офицера царской армии Филимонова, теперь она состоит в браке с культпросветработником, обслуживая его как домохозяйка, если не сказать, домработница. Эта женщина, постаревшая не от прожитых лет, а от самой жизни, от тех отношений, которые связывают её с мужчиной, со вторым мужем. Когда Филимонов приходит к ним в дом, да ещё во время безобразной семейной сцены, крупный план актрисы передаёт сложную гамму чувств: стыд, смущение, радость, страх, надежду. Безукоризненно точно найден один выразительный жест – женщина быстро прикрывает рукой увядшую шею. Её драма заключается в том, что в ней иссякла энергия перемен, она не в силах изменить свою жизнь и, выбирая между двумя мужчинами, остаётся с нелюбящим, ничтожным, кстати, и более молодым. Последний, прощальный взгляд на уходящего – и точка в судьбе женщины поставлена. «Как мне легко было играть, глядя в эти глаза»,– вспоминал партнёр по фильму Фёдор Никитин (Филимонов).

   В финале 20-х в фильме «Женщина в лесу» Семёнова неожиданно сыграла единственную роль «новой женщины» на неженской работе заведующей лесоразработками, бесстрашно пресекающей преступную деятельность замаскировавшегося кулака. Впрочем, и в этом сюжете Людмиле (так зовут героиню) не откажешь в женственности и привлекательности. Недаром в нём намечено, пусть и оказавшееся ложным, увлечение ею замзава лесоразработок. И не о том ли свидетельствует название фильма – Семёнова, она и в лесу женщина. Жаль, что этот фильм, поставленный и снятый Альфредом Доббельтом, не сохранился. Он был, по-видимому, лучшим из игровых лент этого талантливого человека нестандартной судьбы. Немец, уроженец Рязани в кино начинал подростком, киномехаником петроградского кинотеатра «Форум». Жадно учился: Институт живых восточных языков, Петроградская консерватория, Высшая школа лётчиков наблюдателей-операторов. Больше десяти лет – режиссёр-оператор на различных киностудиях Ленинграда, включая «Ленфильм», а потом с 1938-го без малого двадцать лет и без этого города, и без кино. Из ссылки вернулся в 1955 году оператором на «Ленкинохронику». Судьба русского немца.

   В начале 30-х годов в стране умерли театры малых форм, закрыли мюзик-холл – творческое поле Людмилы Семёновой. Её первая роль в звуковом кино в фильме «Моя Родина» стала началом конца кинокарьеры актрисы. Нарком обороны К. Е. Ворошилов заявил: «Эта проститутка загородила в фильме всю Красную армию». Фильм был запрещен и снят с проката. Снова на экране Семёнова появилась только в 1947-м, 1948-м, 1956-м – в трёх эпизодах. Отлучённая от кинематографа, она преподавала, вела самодеятельные кружки, эстрадные концерты и много странствовала по стране как жена военного. Муж погиб в начале войны. Дом был разорён: пропали отличная библиотека и большой архив, редкое собрание фотографий. Много лет и с большим удовольствием Людмила Семёнова играла в Театре-студии киноактёра. Эраст Павлович Гарин, поставивший там в память о своём учителей Мейерхольде «Мандат», дал ей роль «женщины с бубном», без слов, как в немом кино. Танцуя, она сошла со сцены. Ей шёл восьмой десяток.

   Тип женщины, нравственно и эстетически сформированной русской дореволюционной действительностью и культурой, представляла Александра Сергеевна Хохлова. В её родословной – интеллигенты (дед и отец – врачи, знаменитые Боткины) и купцы (дед по матери – богатейший текстильщик П. М. Третьяков), и все – меценаты, знатоки и собиратели искусства. И она сама одновременно и интеллектуалка, и труженица— в творчестве, педагогике, самой жизни. Родилась и провела детство в Берлине и Петербурге, большую часть жизни в Москве, вобрав европианство и русскость этих городов. В 1919 году студентку Первой государственной школы кинематографии Александру Хохлову увидел новый преподаватель, только что приехавший с фронта Лев Кулешов. Именно рядом с ним в его Мастерской натурщиков, в кругу представителей «левого искусства» внешность Александры Сергеевны приобрела законченный, можно сказать, конструктивистский тип. Из миловидной юной дамы Серебряного века она превратилась в молодую, худую, гибкую, острогранную женщину нового времени, с европейским лицом, некрасивым, но прекрасным своей неповторимой индивидуальностью. В 1927 году Осип Брик впервые в советском кино написал адресный сценарий для Льва Кулешова и на Александру Хохлову – «Клеопатра». Сценарий подавался как сатира на буржуазное общество, в котором товаром становится всё модное, грамотно прорекламированное: то очень красивая женщина, а то совсем некрасивая. «Некрасивая и худая» – именно с таким заключением киноначальники в конце 20-х запрещали снимать Хохлову. Хотя истинная причина заключалась в другом – в желании разорвать дуэт актрисы и режиссёра, поддерживающих друг друга в поисках и трудах новаторского, экспериментального, левого кино, и вовлечь Кулешова, измученного безработицей, в коммерческий кинематограф, чтобы использовать его имя, его редкое мастерство. Осип Брик умело распорядился этими реальными перипетиями в сюжете сценария и написал центральный образ не только с оригинальной фактуры, но и с удивительной натуры Александры Хохловой. Женщина, сопровождающая слепого нищего, некрасива, истощена, плохо одета, так что на бирже труда её даже даром никто не берёт на содержание. Встретивший её механик-изобретатель (другое «я» Кулешова), поражённый необыкновенной пластичностью, выразительностью, эксцентричностью женщины, сочиняет для неё и ставит в варьете пародийный номер «Клеопатра и её любовники». Так к ней приходят успех, богатство, слава. Но этого мало той талантливой, благородной, жаждущей человечности и любви женщине, которая живёт в этом придуманном образе. Она спасает своего Пигмалиона, готового покончить жизнь самоубийством. Счастливым финалом этой пародии-сказки становится свадьба. Сценарий «Клеопатра» не был разрешён к постановке.

   Весьма непростые отношения сложились у актрисы со студией «Межрабпом», с которой в конце 20-х сотрудничал её главный режиссёр и муж Л. В. Кулешов. По-человечески её там уважали и любили, знали цену её дарованию, но не снимали. Доходило даже до того, что Кулешову ставили условие: постановка, но без Хохловой. «Где надо» помнили, что Александра Сергеевна – племянница доктора Боткина, врача царской семьи, разделившего её «расстрельную» участь. И ещё такая индивидуальность, порода, культура, явно советскому кинематографу не подходящие, «не по росту». «Я не позволю больше Кулешову снимать Хохлову»,– это не резолюция киноначальника, а фраза из записок женщины, желавшей занять место около Кулешова,– Лили Брик.

   Среди актрис 20-х годов, талантливых, красивых, обладающих женской привлекательностью, эротичностью – Александра Хохлова занимала своё особое место и была, как назвал её корреспондент берлинской газеты, «явлением». «Очень интересный тип: невероятно узкая, худая и элегантная», «великолепная игра глаз», «одушевлённая тень», «гениальная простота» и даже, «бомбейская чума в оранжевом хитоне» – это всё о ней. Когда Хохлова появлялась в кадре, от неё невозможно было оторвать взгляд – удивлённый, восхищённый, возмущённый. Ей бы играть трагических, «сдвинутых» женщин Достоевского или странных, эксцентричных героинь Диккенса.

   «Хохлова?… Она не эксцентрическая актриса, а драматическая… человеческая… даст женщину с большим диапазоном психологических ощущений и чувств» – так режиссёр Роом защищал актрису, «платонически любя», никогда не снимал, не собирался, просто понимал меру и своеобразие её дарования. Эйзенштейн видел её по-другому: «Я бы заплёл ей косички, одел бы сарафан… А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих «киномасок» – живьем, тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике».

   Действительно, на такую нужно было писать, создавать роли, и когда Александр Курс именно так сделал сценарий «Ваша знакомая» («Журналистка»), результат был впечатляющий. Даже Дзига Вертов, отрицавший игровое кино, актёров, – хотел снимать Хохлову методом длительного наблюдения как человеческий документ времени – «Хохлова как она есть».


   Александра Коллонтай


   Лариса Рейснер


   Лиля Брик